ЗВУЧАРНЫЕ СМЫСЛЫ ПОЭЗИИ
Сергей Бирюков беседует с Валерием Шерстяным
Валерий Шерстяной –
известный фонетический и визуальный поэт. Свыше трехсот выступлений в разных
странах, аудио и видеозаписи, радиопередачи, выставки... В России он выступал
лишь однажды – в Калининграде. Его имя известно у нас прежде всего благодаря
книгам Сергея Бирюкова об экспериментальной поэзии, а также публикациям в
журналах «Футурум-арт» и «Дети Ра» (а теперь и в «Другом полушарии» - см.
подборку в этом номере). Недавно в
«Детях Ра» напечатана наиболее обширная подборка текстов поэта. Валерий
Шерстяной родился в 1950 году в Казахстане, вырос на Кубани, окончил
романо-германский факультет Кубанского университета, работал в школе. В 1979
году вместе с женой – немецкой студенткой – переехал в ГДР. С тех пор его
творческая биография выстраивается в немецкоязычном пространстве, но в то же
время он остается русским поэтом, продолжающим развивать традиции российского
авангарда.
С.Б.: Валера, я должен повиниться. Из-за того, что в моей
статье в журнале «Арион», аж в 2000-м году, вплотную к словам о тебе примыкало
предложение о жанре звуковой поэзии, о которой на Западе существуют и книги и
диссертации, некоторые грамотные читатели сообразили, что это вроде о тебе
успели понаписать! Но зато ты удостоился упоминаний не только в «Вопросах
литературы», но и в «Нашем современнике»! Вот что такое эффект испорченного
телефона. Ну, а на самом деле о твоей работе написано все-таки немало, в том
числе в диссертациях и монографиях. И вот давай начнем сразу с теоретического
вопроса: что это такое – звуковая, звучарная поэзия, которой ты занимаешься
столько лет? И что пишут в диссертациях, немецких, например?
В.Ш.: Сначала скажу пару слов о «звуковой поэзии». Это когда
текст (любое стихотворение) с бумаги в воздух просится, как бы шепча: «Читай
меня не про себя, а вслух!» Например, «Марбург» Бориса Пастернака, которое не
зря Маяковский любил наизусть декламировать. Музыка слов завораживает. Говоря
это, я перескочу на цитату из Осипа Мандельштама «И слово в музыку вернись!»
Слушая автора, или
декламатора, каждый из публики чем-то особенно наслаждается. Для одних важен
сам голос, для других и ритмы, или
просто образность, смысл. Для меня важны взрывы, что-то вроде заклинаний. Я
люблю дада-смыслы...
О «звучарной поэзии». Кажется, что этот термин не стал «крылатым». Пишут же
сейчас просто о «саунд-поэзии». Однако и этот термин, и немецкий «Lautpoesie»
(''Лаутпоэзи'') совсем не верны. Но другого общего понятия нет, поэтому приходится им пользоваться. Некоторые поэты в
Америке, или в Европе думают, что если они читают вслух, значит уже саунд-поэты.
И публика тоже так думает.
Вышеупомянутые поэты не были саунд-поэтами... Среди наших их было в эпоху футуризма тоже мало, самые последовательные -
Крученых, Туфанов и Илья Зданевич. Из немецкоязычных дадаистов для меня важен
прежде всего Рауль Хаусманн и потом Курт Швиттерс.
Если говорить о фонетической зауми.
Русская заумь в Европе хорошо известна специалистам и
любителям, т.е. публике.
Звучарная поэзия, или фонетическая заумь, это такой вид автономной поэзии,
в которой поэту важен прежде всего звуковой материал, из которого он строит
свою артикуляционную композицию, работает над мельчайшими деталями, от ритмики
до микро-фонем. Получается (неосмысленное!) игнорирование общего смысла...так
называемый «смысл» может укладываться только в одном названии сего «опуса»!
Что пишут обо мне в диссертациях... С диссертацией Теды Вебер-Люкс, она
сейчас живет в Канаде, я ещё не знаком.
Её интересовал голос как таковой. Аннете Гильберт в своей книге «Движение в
покое. Познание скриптурального у Карлфридриха Клауса, Елизаветы Мнацаканян,
Валерия Шерстяного и Си Твомбли» (Билефельд, 2006) проследила мой путь с начала
80-х годов, когда я познакомился с Карлфридрихом Клаусом до начала нулевых, до
примерно 2001-го. Её интересовала прежде всего моя скрибентическая звуковая поэзия, с одной стороны как чисто
графические или визуальные тексты, с другой стороны как мнемонические партитуры для исполнений текстов на сцене.
С.Б.: Ну вот ты затрагиваешь и практику тоже. В основании
твоего искусства не лежит, а дыбится,
русское авангардное искусство. Мы не раз с тобой об этом говорили. Прежде всего
вопрос о Хлебникове, ведь он наш настоящий современник. Недаром ты свои
звучарные фестивали в Берлине 90-х годов назвал хлебниковским словом «Бобэоби»!
На твой взгляд, как воспринимается Хлебников в Германии, в мире вообще?
В.Ш.: «Бобэоби» было хорошее название для фестиваля.
Интересно, что эти звуки немцам трудно выговаривать... Фамилия Велимира
легче... а его эксперименты опять же для
любителей и для славистов, германистов, для конкрет-поэтов, которые его с
успехом переводили (Х.Ц. Артман, Эрнст Яндль, Оскар Пастиор, Отто Небель).
Русский филолог Владимир Марков переводил, когда он жил в Германии. Уже почти
30 лет прошло после издания Хлебникова в Западной Германии Петером Урбаном на
немецком языке, и в ГДР было две книжки изданы. Выходил журнал «Хлебницист»...
В общем, сейчас меньше, чем хотелось бы...
С.Б.: Другие русские авангардисты. Ты ведь писал о них в
немецких журналах, переводил, издавал книжками. А перечитал сколько на публике
текстов Хлебникова, Маяковского, Крученых, Туфанова, Хармса...
В.Ш.: Маяковский, как ты знаешь, всем известен. Громкое имя.
А подробно о нем здесь мало что знают. Некоторые считают его заумником или
саунд-поэтом. В ГДР его издавали стереотипно и почти всегда в переводах Гуго
Гупперта. По радио иногда пел Буш его «Левый марш». А на Западе он известен
прежде всего из-за книжки Эль Лисицкого «Для голоса». Некоторые так и думают,
что в этой книжке стихи Лисицкого! Она часто демонстрируется на выставках
русского авангарда.
Крученыха перевел, кажется, только Александр Ницберг. Мне не по душе его
переводы, будь это Крученых или Маяковский...
В 1985 году я перевел Крученыха «Фонетику театра», выпущенную в Западном
Берлине Петером Штоббе, который кроме моего перевода собрал всякие тексты,
маргиналии и всё издал в слишком дорогом издании. А Крученыха надо было издать
скромной тетрадкой...
Даниил Хармс сейчас самый известный, самый «популярный» в Германии,
Швейцарии, Австрии.
С.Б.: Ну, а теперь немцы. Русский авангард ведь очень тесно
всегда был связан с немецким в 20-е годы прошлого века. А ты приехал в
Восточную Германию, в ГДР, в 1979 году и
что ты увидел? У нас-то авангард в те годы довольно успешно не пущали, хотя
авангардисты вполне себе трудились...
В.Ш.: Что я увидел в ГДР?
Прежде всего выставку Карлфридриха Клауса в частной! т.е. «товарищеской»
галерее «обен» («наверху»)... это было в конце 1979 года. В Карл-Маркс-Штадте.
Потом знакомство с ним... а в 1982 году я был счастлив участвовать в проекте
«Подиум Зауми» на Международной книжной выставке в Лейпциге. В каталоге
выставки «Фигура 3» напечатана «Декларация заумного языка» Крученыха, которую
мы с Клаусом перевели на немецкий язык... И началась моя новая биография. Иначе
удрал бы домой. Тоскливо было здесь. Но жена, дети...
Вот Клаус, который оказал на меня большое влияние, постоянно занимался
Хлебниковым и знал его творчество прекрасно.
В области изоискусства в ГДР
было не так сложно как в СССР. Были выставки Шагала, Дали. В галереях, в
церквях даже...
С.Б.: Так было в ГДР, а что в ФРГ, в которую ты вошел после
падения стены и довольно быстро стал одним из ведущих звуковых поэтов уже на
общенемецкой территории?
В.Ш.: ФРГ... Я слишком многого
ожидал от этой ФРГ. Конечно, объездил более 100 городов, побывал почти во всех
странах Западной Европы, даже в Люксембурге... Важен был Билефельдский
коллоквиум Новой Поэзии, на котором я был с 1990 по 2000 год, где многому
научился, где познакомился с настоящими маэстро - Яндлем, Анри Шопеном, Пастиором, Францем
Моном...
Но положение везде одно и то же. Слишком мало людей знают о нашей
экспериментальной поэзии. То же и в США,
в Чикаго, скажем. Или в Квебеке... Хорошо проходят в последнее время фестивали
в Барселоне...
Нет, я не «ведущий», ты из меня, Сережа, прямо «фюрера» делаешь. Яап Блонк
из Голландии или Давид Мосс из США,
живущий в Берлине, они гораздо более известны, чем я. Прежде всего потому, что
работают больше и как музыканты.
С.Б.: Насчет «ведущего» просто констатирую факт. Тем более
что Блонк вроде прекратил выступления, да и Мосс совсем в музыке. Я знаю о
твоих выступлениях с музыкантами, более того, ты дебютировал в опере «Оливер
Твист»! Это опять же прямое продолжение действий русских футуристов, которые
создавали и оперы тоже. Расскажи об этом, как переходит слово в музыку. В
Германии даже есть организация, охраняющая авторские права на голос, что это
такое?
В.Ш.: Снова к Мандельштаму: «И слово в музыку вернись». Не
умея петь, выходит, что я пою. Общество защиты авторских прав композиторов (GEMA)
регистрирует каждое произведение композитора и где оно прозвучало, где его
играли. На сцене или по радио. И в какой стране. 3 – 4 раза в год авторы
получают «дополнительные» гонорары. Я член этих обществ. Мои визуальные
партитуры признаны ГЕМОЙ как н о т ы.
Ещё есть другие общества. Действительно, я работал на опере «Оливер
Твист» в Гамбурге, я использовал в своей роли собственную заумь. Это был
интересный опыт для меня. Кроме того, я уже много лет выступаю с музыкантами
разных направлений, от классических до авангарадно радикальных. Последнее время
сотрудничаю с электронным музыкантом Вольфгангом Спюрой.
С.Б.: Но ты не только звучишь, твои произведения обращены
также и к зрителю. Скрибентический поэт, создатель нового визуального
пространства, твои работы участвуют в выставках, некоторые скрибентические
произведения ты создаешь прямо на глазах у публики... Как появилось и
развивалось это твое искусство?
В.Ш.: В моих знаках многое от старорусского алфавита, от
глаголицы тоже. Началось это искусство с правописаний... Я вспоминал, как
учился в школе писать, а главное это манифесты футуристов «Буква как таковая»,
«Слово как таковое»... Иногда важен только почерк, под которым и настроение и эмоции… Роман Якобсон предлагал и «Звук как таковой».
Я его послушался...
С.Б.: Последнее время передо мной постоянно твои тексты.
Только что был обрадован твоей объемной московской публикацией в ''Детях Ра''.
Здесь ты представлен впервые в России так многоразногранно. Думаю и Хлебников и
Крученых, каждый по-своему, возрадовались!
А тут получил от тебя твои ''Трезвые ночи'' на немецком, напечатанные в
журнале ''Akzente'', и
не могу оторваться. Такой точный и болевой срез времени и места. За внешним
спокойствием текста прячется глубокая ностальгия. Скажи, пожалуйста, тебе было
легче описывать детство по-немецки?
В.Ш.: «Такой точный и болевой срез времени и места...» Точно сказано. В «глубокой ностальгии»
ДЕТСТВО... Особенно дошкольного периода. Детство для меня моя Лаутляндия. Там
всё осталось, все звуки природы. Лягушки, сверчки, ласточки, домашние звери,
кошки, собачки...
А по-немецки я пишу уже давно. Это все тексты о наших русских футуристах.
На всех перформансах я рассказываю о наших на немецком, потом читаю по-русски,
на фонетико-заумном...
Я просто думаю на немецком и пишу на немецком, не задумываясь. А если за
публикацию есть гонорар, то почему и не написать. Живу-то я «свободным»
поэтом...
И трезво думаю, не будучи алкоголиком...
Что касается публикаций,
особенно композиций, предназначенных для звучания... Тут есть опасность быть
неверно понятым. Все-таки это неотделимо от голоса. Но в то же время я понимаю,
что такая печатная фиксация необходима...
С.Б.: Я добавлю. Опасность неверной интерпретации есть даже
в случае с самым обыкновенным текстом. И мне кажется, что, будучи
напечатанными, твои тексты вписываются в глобальный текст, особенно сейчас, в
эпоху интернета.
В.Ш. А вот кстати, я тут написал некоторый текст по поводу
интернета, может, стоит включить его в нашу беседу, тем более, что он посвящен
тебе. Правда, текст на латинице...
С.Б. Давай попробуем, ну, а латиницу сейчас все разбирают!
Поясню только слово «immer» - по-русски «всегда».
Валерий ШЕРСТЯНОЙ
Сергею Бирюкову
Internjet...
Hm, hm...
Inter – njet?
Internjeeet?
Inter – nett?
Inter – Da!
Interda.
Immer Da
©
Сергей Бирюков:
2007
©
Валерий Шерстяной:
2007
©
ДРУГое полуШАРие: 2007