оглавление

архив номеров   главная

о проекте  авторы  ссылки

Татьяна БОНЧ-ОСМОЛОВСКАЯ

(Сидней – Москва)

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ФОРМАЛЬНЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ

(Сокращенный вариант статьи публиковался в альманахе «Черновик» № 23 за 2008 г.)

Литература, основанная на строгих формальных правилах, существует, вероятно, столько, сколько собственно существует литература. Однако для нее не существует даже общепринятого названия. Среди ее названий – формальная литература, литература формы и игры, технопегнии, ограниченный рационализм, потенциальная литература, академический авангард, когнитивный авангард. О ней говорят, как об экспериментальной литературе, забывая или не принимая во внимание, что если это и эксперимент, то эксперимент, основанный на школе и на методе, длящийся многие сотни лет и принесший многочисленные плоды. Формальную литературу можно обозначить греческим термином «технэ», означающим рациональное «мастерство», «искусство», противостоящее литературе «мании», литературе божественного «исступления», безумного «одержания».

В основе искусства-технэ лежали понятия меры и соразмерности, симметрии, гармонии и порядка, и восходило оно, очевидным образом, к греческому богу порядка и гармонии, Аполлону. Технэ – термин достаточно широкий, для Аристотеля это и архитектура, и врачебное искусство, и математика, и обычные искусства, как скульптура, музыка, поэзия.

Художник этого направления долго учился ремеслу, изучая категории меры, симметрии и красоты, основанные на представлениях о числе и числовых структурах.

Позднеантичное искусство также как и позднесредневековое, в этом смысле не сильно отличалось от античного. Средневековый текст, пишет П.Зюмтор, проникнут «глубочайшим оптимизмом, верой в определенную самодостаточность человека и его слова, в природу, сильную поддержкой Бога... Мир заключает в себе единую всеобъемлющую истину... все уровни культуры изоморфны (по Лотману, это парадигматическая культура), каждый из уровней поддается перекодировке на язык другого; это неистощимая игра зеркальных отражений, где, однако, не может произойти ничего абсолютно непредвиденного»[1]. И термин Ars, средневековое искусство или наука, являлось именно схоластическим переводом греческого термина технэ. Средневековье сохраняет и характерное для античного направления технэ отношение к творчеству – это опять же не более, но, заметим, и не менее, чем искусное умение: «создание текста (средневекового), - пишет П.Зюмтор, - сродни изготовлению бытового предмета. В нем преобладает ремесленный аспект»[2].

Для средневекового автора природа было отражением божественного замысла и не содержала в себе тайны. К XVI-XVII веку, однако, представление о мире уже включало в себя тайну, и барочное произведение таило в себе и скрытые области: «Барочный роман энциклопедичен, он стре­мится вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирует (как бы «символически») хаос и порядок мира. А существование в мире тайны означало для произведения барокко наличие второго дна — такого слоя, существование которого неочевидно и, в общем случае недоказуемо»[3].

На протяжении более двух тысяч лет, с эллинской классики до классицизма XVIII века, искусство литературы существовало по определенным «техническим» правилам, «...литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии»[4]. Усиление интереса к словесным штудиям, к формальным структурам, к скрытым и явным цитатам возникало в конце крупных эпох и перед началом новых, на рубеже традиционной культуры и наступающей новой эпохи, которая поначалу не могла не восприниматься людьми прежней традиции как конец культуры, «конец света».

Так было в начале эпохи средневековья, когда римско-галльский поэт Авсоний, еще до грядущего краха Рима сохранял наследие римлян перед нашествием варваров и перед наступлением эпохи средневековой схоластики, которой служил уже его ученик, Понтий Павлин. Так было и в Византии, где Нонн Панополитанский «вливал новое вино в старую форму», перекладывая стихи Евангелия ритмом и слогом Гомера. Эпоха позднего средневековья для Франции была эпохой Великих риториков и предшествовала эпохе Ренессанса, выдвинувшей уже поэтов Плеяды (Ронсара, дю Белле, де Баифа). В это же время началась эпоха кровавых религиозных войн – противостояния католиков и гугенотов.

В России смена эпох, в литературном смысле знаменовавшая переход от силлабического к силлабо-тоническому стиху, в общественно-политическом смысле характеризуется одним из переломных моментов в русской истории, царствованием Петра I, начавшимся с подавления стрелецкого бунта, за «подстрекательство» к которому был казнен ученик Симеона Полоцкого, поэт-силлабист Сильвестр Медведев.

Смене исторического контекста, вплоть до почти полного уничтожения прежних реалий и даже самих поэтов прошлой эпохи, предшествовали чрезвычайно интенсивные разработки в области формальной литературы. Возможно, поэтические ограничения ощущались как некие константы, сохраняющие определенные пределы незыблемыми, что может быть чрезвычайно важным в эпоху разрушения привычного быта и уклада. Во время войн, стихийных бедствий и катастроф, среди стенающих, молящихся и пирующих во время чумы, всегда находились такие, кто продолжал заниматься своим делом, будто ничего не случилось, кто продолжал играть со словом, как будто был увлечен своим занятием настолько, что, подобно Архимеду, не замечал приближающегося к нему солдата. Или замечал и тем более продолжал заниматься своим «несерьезным» делом, понимая, что именно оно-то и является в конечном итоге самым важным.

В середине ХХ века во Франции возникла группа УЛИПО ((l'OULIPO, l’Ouvroir de Litterature Potentielle, Мастерская потенциальной литературы), объединившая математиков и поэтов Р.Кено, Ж.Перека, Ф. Ле Лионне, Х.Кортасара, Г.Мэттьюза, И.Кальвино и других, совершившая переворот в литературном процессе. Основная цель объединения – искать пути развития литературы, основанной не на спонтанном вдохновении, но на ряде формальных ограничений, к каковым они относили ограничения стихотворной формы (особенно сложные – сонет, рондо, секстина...), логические, грамматические, семантические и лексические ограничения, ограничения классической трагедии (триединство времени-места-действия),  ограничения издавна существующие и вновь изобретаемые. Всевозможные ограничения, по мнению членов объединения, способствуют обогащению и углублению творчества.

Если даже некоторые из предшествующих авторов формальной литературы сами описывали свое творчество как безделицы, «шутки ремесла», которыми, по словам  Иоанна Гарландского[5], лишь «те, кому нечего делать, рады упражнять своё остроумие», то улиписты имели смелость открыто провозглашать его искусством. В статье о липограммах[6] один из наиболее талантливых и плодовитых авторов, входящих в группу УЛИПО, Жорж Перек писал: «Это лексикографическое неведение сопровождается недооценкой, столь же стойкой, сколь и презрительной. Занятая исключительно большими буквами (Произведение, Стиль, Вдохновение, Видение Мира, Верный Выбор, Гений, Творение...), история литературы, кажется, совершенно игнорирует такие качества, как практика, как работа, как игра. Систематические упражнения, формальные изыски (то, что, по последним исследованиям, создало Рабле, Стерна, Русселя...) находили себе приют только в разделах дурацкой литературы, как то «Курьезы...», «Забавная библиотека...», «Собрание странностей...», «Филологические забавы...», «Литературные пустяки...», компиляциях маниакальной эрудиции, в которых риторические «подвиги» были описаны с сомнительной снисходительностью, бесполезной преувеличенностью и полным невежеством. Ограничения принимались там за отклонения, патологические уродства языка и письма; произведения, которые были ими порождены, не имели права на статус литературных произведений: спрятанные безвозвратно раз и навсегда, и часто самими их авторами, они продолжали являться пара-литературными монстрами, подлежащими только симптоматике, перечень и классификация которой производят словарь литературных чудачеств».

Многие литературные формы, которые относятся к литературным ограничениям, базируются на перестановках и сочетаниях букв в тексте. Такие формы часто относят к маргинальным областям литературы:  анаграмма (перемешивание букв в слове или фразе), палиндром (чтение в обратном направлении) или липограмма (отсутствие некоторой буквы в тексте). Внутри каждой структуры можно комбинировать структуры меньших уровней. Так, могут переставляться буквы или слоги в слове; слова или буквы во фразе; параграфы, фразы, слова или буквы в главе или рассказе; и все элементы в крупной литературной форме. Эти приемы получили в последнее время общее название комбинаторной литературы.

Анаграммы и палиндромы можно найти во всех языках, во все эпохи. В русской экспериментальной литературе наиболее распространенным приемом является палиндром, а в английской – анаграмма. Существует множество авторских и безымянных анаграмм на английском языке[7]: The countryside (сельская местность) - No city dust here (здесь нет городской пыли); Statue of Liberty (статуя свободы) - Built to stay free (построена, чтоб остаться свободной); Rome wasn't built in a day... (Рим не за день был построен) - ....but laid in two years, man (но рухнул в два года, Приятель, by Daniel Austin, 1999). Существуют анаграммы развернутых предложений, например, знаменитой фразы Гамлета: «To be or not to be: that is the question, whether tis nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune» – «In one of the Bard's best-thought-of tragedies, our insistent hero, Hamlet, queries on two fronts about how life turns rotten» (быть иль не быть – вот в чем вопрос, душе терпеть удары и щелчки обидчицы судьбы – в одной из самых глубоких трагедий Барда, наш настойчивый герой, Гамлет, вопрошает на две стороны, как же испортилась его жизнь, Cory Calhoun).

Анаграмма является наиболее древней формой комбинаторных упражнений. Само слово ANAGRAMS образует при перестановке его букв: ARS MAGNA – великое искусство (лат.). Анаграммы использовали уже древние греки. Так, они знали, что слова Areth, добродетель, и Erath, прекрасный, являются анаграммами друг друга, что позволяло сравнивать и сопоставлять этическое и эстетическое.

Распространены были анаграммы имени как поиск истинного имени, скрытого смысла. Д’Израэли указывает, что анаграммы имен «могут быть похвалой или насмешкой, могут содержать аллюзию на некое событие или описывать некоторую характеристику человека»[8]. Анаграммы имен составляли платонисты, ища в именах скрытые характеристики человека. Ликофрон Халдийский, ученый поэт III века до н.э., в поэме «Кассандра» именует Птолемея, PTOLEMAIS  -  APO MELITOS (сделанный из меда), а его королеву, Арсиною, ARSINOE - ERAS ION (фиалка Ионы)[9]. О том, какое значение придавалось анаграммам имени, можно судить по следующим случаям: отец Пьер из Сан-Луиса стал кармелитским монахом, обнаружив, что его мирское имя Ludovicus Bartelemi при перестановке букв обращается в «Carmelo se devotet» (кармелитам себя посвящает), а живший в XVII веке Андре Пижон (André Pijon), обнаружив в своем имени «Pendu à Rion» (повешенный в Рионе, сосредоточении уголовной юстиции в провинции Овернь), почувствовал побуждение выполнить предназначение, совершил серьезное преступление в Оверне и действительно был повешен на указанном в предсказании месте.

Другая область применения анаграмм – это псевдонимы, за которыми авторы скрывали свое имя. Например, псевдоним Рабле был образован простой перестановкой букв имени François Rabelais – Alcofribas Nasier. В эпоху барокко, эпоху расцвета словесных игр и «ученой» литературы, авторство «Симплициссимуса» открывают[10], изучая десяток  анаграммных псевдонимов, всех сводящихся к имени немецкого писателя Кристоффеля Гриммельсгаузена (Christoffel von Grimmelshausen): A.c.eee.ff.g.hh.ii.ll.mm.nn.oo.rr.sss.t.uu; Samuel Greifn-son vom Hirschfeld, кроме d и f; Israel Fromschmidt von Hugenfelss, кроме d и s; German Schleifheim von Sulstort и др. И в двадцатом веке анаграммам имен придается чрезвычайное значение. Сочиненная Андре Бретоном, лидером школы французских сюрреалистов, анаграмма имени другого сюрреалиста, Сальвадора Дали, послужила поводом для их разрыва: Salvador Dali – avida dollars (жаждущий долларов).

Не стоит забывать, однако, что даже простейшие имена позволяют составлять чрезвычайно много анаграмм. М.Гарднер указывает, что математик Де Морган (полное имя Augustus De Morgan) сообщает[11] о существовании 800 анаграмм своего имени, сочиненных неназванным другом-математиком (три примера: Great gun, do us a sum! Snug as mud to argue. O, Gus! Tug a mean surd! (Большое ружье, подведи нам итог! Уютный как грязь чтобы спорить. О, Гус! Борись с жалкой глупостью!)). Рекорд же принадлежит, вероятно, средневековому поэту Андре де Сольру (Andre de Solre), который составил 1690 анаграмм из слов «Salvator, Genitrix, Joseph».

В русской литературе наибольший интерес вызывают буквенные палиндромы. Для них существует множество терминов и попыток классификации: versus reccurentes, или обращенный стих на латыни, «рачьи стихи», русская калька от латинского Versus cancrinus, перевертень (термин В.Хлебникова), саморифма (С.Кирсанов), амфирифма (В.Рыбинский), а обратное прочтение палиндромной фразы носит название ракоход (В.Рыбинский) или реверс.

Палиндром, изменяя порядок прочтения букв фразы, ставит зеркало на траектории чтения, запуская процесс обратного хода времени. Отраженный от зеркала, симметричный стих преобразует не только пространство записи, но и временной порядок прочтения. Привычная стрела из прошлого в будущее преобразуется в бумеранг, возвращающийся к исходной точке, и линейное движение по строке становится круговым. Пространство сворачивается, разделяясь на две области – область внешнего, обычного пространства, и замкнутая область внутри палиндромного кольца, сакральная и защищенная, так, греческий палиндром niyon anomhmata mh monan oyin (омывайте душу так же как и тело) был вырезан на купели в храме Софии в Константинополе.

В.Брюсов в работе «Ремесло поэта»[12] говорит о палиндроме как о дополнительном измерении творчества, особой форме поэтического ограничения, которая «безусловно придает особый ритм стиху». Ю.М. Лотман указывает, двойное чтение палиндрома «связано с противопоставлением явного — тайному, профанного — сакральному и эзотерическому»[13]. Лотман утверждает, что автор палиндромов рассматривает целый мир через нелинейное, цельное восприятие, отражающее или обращающее поток времени. Константин Кедров указывает[14], что обратное движение палиндрома соответствует вращению солнца с запада на восток, происходящему ночью, когда человек спит. Тем самым календарное, линейное время также замыкается в круг, и становится единым суточным циклом.

«Палиндром, - пишет И.Ревякин[15], - как лента Мебиуса, не выпускает нас за свои пределы, заставляя крутиться на месте и приучая к мысли, что абсолютная ценность остается таковой и при взгляде на нее справа, и при взгляде слева». Для С. Бирюкова палиндром является цементом, скрепляющим разошедшиеся эпохи, «…палиндром – такая реально-магическая форма, которая непременно возникает, возрождается на сломе времени, стараясь скрепить его»[16], и «поисковым инструментом художника»[17], аналогичным рифме.

В двустороннем прочтении палиндрома объединяются две письменные традиции – греческого и латинского письма слева направо и иудейского справа налево, что могло иметь тайный смысл для ранних христиан. Так, прочтение названия Рим семитическим способом превращает его из Roma (Rw¢mh – сила, греч.) в Amor (любовь, лат.). Иног­да, как например, в церковно-славянских надписях на иконах, встречается и сочетание различных способов письма. Среди последних и древнегреческий бустрофедон, или «путь быка» (от гр. bus - бык и strepho – поворачиваю), где порядок чтения строк чередуется от справа налево и слева направо, копируя порядок прохождения быком поля при пахоте.

Палиндромы могут принимать магическое значение (как то SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS), могут быть народными заклятиями (УВЕДИ У ВОРА КОРОВУ И ДЕВУ), детскими стишками (НАЖАЛ КАБАН НА БАКЛАЖАН), смешными, вплоть до эротических, шутками (СЕНСАЦИЯ : ПОП ЯЙЦА СНЕС, И.Сельвинский, В.Софроницкий), забавными нонсенсами (ЛЕША НА ПОЛКЕ КЛОПА НАШЕЛ, С.Прокофьев, В.Софроницкий), уравнениями поэтического поиска (А МУЗА – РАБА РАЗУМА, В.Рябинин, АХ, У ПЕЧАЛИ МЕРИЛО, НО ЛИРЕ МИЛА ЧЕПУХА, Дм. Авалиани), а также путями поиска высшей истины (ДОРОГО НЕБО, ДА НАДОБЕН ОГОРОД, Д.Авалиани; ЛЕГ НА ХРАМ, И ДИВЕН И НЕВИДИМ, АРХАНГЕЛ, Д.Авалиани). Какой именно из этих значений будет носить палиндром, зависит, в основном, от устремлений его создателя. Как пишет С.Бирюков, «вообще палиндром, если он появляется в поэтической системе какого-либо автора, становится как бы квинтэссенцией индивидуального стиля. Здесь сгусток словаря, мироощущения»[18]. При этом всякий палиндром, как и другие формы творчества по ограничениям, – это неожиданное открытие, проникновение в глубь предмета, в его спрятанное значение. Особенно наглядно это проявляется в палиндромах-оборотнях, у которых обратное прочтение фразы изменяет смысл, зачастую на прямо противоположный.

Биолог и палиндромист М.Голубовский находит у палиндромов родство с генетическими структурами, указывая, что «инкрустация прямыми и обратными повторами составляет непременную часть так называемых мобильных или прыгающих генов, а также ряда вирусов, вроде известного вируса, приводящего к СПИДу»[19]. Клетка-хозяин распознает вирус именно по этим повторяющимся генам и с помощью особых ферментов может вырезать их из генома и быстро эволюционировать.  Эти палиндромные повторы-сигналы опознаются особыми ферментами, которые вырезают и перемещают по геному прыгающие гены или вирусы. Так клетка может перестраивать свой геном и быстро эволюционировать.

Палиндром расположен на границе форм – он и зрительная форма поэзии, «поэзия для глаз» (С.Бирюков), воспринимаемая только при внимательном разглядывании письменной записи, и он – форма, соответствующая «полуписьменному-полуфольклорному состоянию сознания» (А.Ульянов), что особенно характерно для русских палиндромных поэм («Разин» В. Хлебникова, «Протопоп Аввакум» Н. Ладыгина и «Тать» В. Гершуни).

Палиндром – одна из древнейших форм литературных экспериментов. Изобретение европейских палиндромов приписывается греческому поэту Сотаду (300 г. до н.э.). Палиндромы на латыни начал сочинять римский поэт IV в. н.э. Порфирий Оптациан. Известны латинские палиндромы In girum imus nocte - et consumimur igni (ночью мы идем по кругу – и нас пожирает огонь) и Subi dura a rudibus (терплю жестокости от черни). Со следующими словами, по легенде, обратился к святому Мартину дьявол: Signa te signa; temere me tangis et angis; Roma tibi subito motibus ibit amor (Крести, крести себя; ты досаждаешь и донимаешь меня без необходимости; благодаря моим стараниям, Рим, предмет твоих устремлений, скоро будет близко). Легенда, которую вместе с переводом излагает Ч.К.Бомбах, гласит, что св.Мартин отправился как-то в Рим, чтобы встретиться с Папой Римским, по дороге к нему пристал бес, искушая святого, что тот идет пешком, как обычный паломник. На что святой ответил приказом обратиться в мула, оседлал его без кнута и упряжи, а только сотворением креста, и заставил везти себя в Рим. Когда бес по дороге пытался упрямиться, святой снова крестился, что предотвращало все попытки дьявола сопротивляться[20].

В русскую литературу палиндромы вошли во времена силлабической поэзии, когда украинский поэт Иван Величковский[21] (50-е годы XVII века-1701) создал стихотворения, строчки которых являются палиндромами, или, «вършами которого лътеры и вспак читаючися», в книге «Млеко от овцы пастыру належное» (1691):

Анна во дар бо имя ми обрадованна
Анна дар и мнЕ сЫнЕ мира данна
Анна ми мати и та ми манна
Анна пита мя я мати панна

Аки лев и тамо о мати велика
Аки Лот о мати и тамо толика

И ТАМ ИСУС И МАТИ

В современном палиндроме сосуществуют стандартная лексика и заумь, окказионализмы и сокращенные словоформы. Иногда палиндром содержит только заумь, как в «АНАРТРИЧЕСКОМ ПАЛИНДРОМОНЕ» С.Сигея:

нольлон
рогаммагаммарог
маганолелонагам
лебедрогамамагордебел
рогаммагонолелоногаммагор

Реже, чем анаграммы, но находят и палиндромные имена собственные:  Anuta Catuna (итальянский марафонец, победивший в Нью-Йорке в 1996 году), Lon Nol (лидер Камбоджии), Ordelafo Faledro (34-й венецианский дож). И так же как анаграммы, палиндромы могут служить авторам в качестве псевдонимов: Нил куклиН (http://kotik.liter.net/kuklin.html), F. fon Bubnoff (http://www.stihi.ru/author.html?bubnov).

В рассказе Кортасара «Сатарса», палиндромы задают основу и определяют ход развития повествования. Всего в рассказе находим шесть палиндромов, в переводе на русский язык С.Имберта[22]: «воля не манна: ан на меня лов», замыкающий в кольцо все повествование; ключевое «atar а la rata», определяющий после модификации в множественное число заглавную Сатарсу; «голод долог», описывающий странствие беглецов, выбравших свободу; «манна – как веревка каинам», пересекающийся с первой «манной», достатком и спокойствием, «веревкой» связанный с крысами, а точнее, с капканами на них, и вводящий Каина, род, вынужденный скитаться, проклятый, но свободный; «событие и ты бос», выводящий повествование в активную фазу, войны и нищеты; и «удачи и чаду» – кульминационный момент битвы с крысами, момент победы и неизбежного, зеркального поражения.

Ряд палиндромов служит Кортасару своеобразным позвоночником текста, на котором нарастает мясо повествовании с кровью финальной битвы. Прием использования палиндромов как усложненной формы, определяющей основу сюжета, отвергается Дмитрием Александровичем Приговым в рассказе «5 палиндромов или Николай Васильевич и Анна Андреевна»[23]. В рассказе есть несомненные аллюзии на рассказ Кортасара – множество серых крыс, бегущих неизвестно куда. Но здесь пять палиндромов не вносят ясности в понимание текста и развитие сюжета, а также содержат ненормативную лексику, резко контрастирующую с лексикой остального текста – автор отвергает и опровергает прием Кортасара, вынося «палиндромный позвоночник» вне тела текста.

К комбинаторной литературе обычно относят не только те приемы, в которых элементы текста переставляются местами, но также и те, в которых некоторые элементы (обыкновенно – буквы) повторяются или отсутствуют. К таким упражнениям относится тавтограмма, фраза, в которой первые буквы каждого слова одинаковы. Тавтограмма является усложнением метода аллитерации – повторов согласных звуков в стихе, широко распространенного в европейской поэзии: «e caddi come corpo morto cade» (Данте), «pour qui sont ces serpents qui sufflent sur vos têtes» (Расин), «Нева вздувалась и ревела / Котлом клокоча и клубясь», «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» (А.Пушкин), «В каком колене клетчатого клана» (И.Бродский).

Аллитерированными были древнегерманские стихи, причем, по мнению М.Гаспарова, аллитерация связывала полустишия в стих, подобно тому, как позже стихи стала связывать рифма[24]. Связывались почти все слова в стихе[25]:

               ... Я послушал сказание,

Что друг друга вызвали витязи при встрече,

Хилтибрант и Хадубрандт меж двух храбрых ратей.

Сын с отцом тут оба свои сбруи справили,

Повязали панцыри, к поясам мечи приладили,

Смелые, сверх кольчуги, стремясь в сечу броситься.

(из поэмы «Хилтибрант», пер. Б.И.Ярхо)

Впоследствии скальдическая поэзия сошла на нет. Некоторые опыты, возрождающие аллитерации, возникали в XIX веке в Германии, в эпоху романтизма, как стилизация под старину. Так, «композитор Р.Вагнер, следуя романтической программе возрождения немецкого духа, сочинял либретто к своим операм на древнегерманские сюжеты аллитерированным тоническим стихом»[26]. А в либретто В.Ш.Гильберта к опере «Микадо» (1885), находят следующие строки:

To sit in solemn silence in a dull dark dock,

In a pestilential prison, with a life-long lock,

Awaiting the sensation of a short, sharp shock,

From a cheap and chippy chopper on a big black block!

(Сидеть в священной тишине в скучной темной камере, / В отвратительной тюрьме запертым навек, / Ожидая ощущения короткого резкого удара, / Дешевого и зазубренного топора о большой черный чурбан!, англ.)

Этот прием использует и Кольридж, аллитерируя слова первой строфы поэмы «Кубла Хан» – в каждом из первых пяти стихов поэмы, последние два в стихе слова начинаются с одной и той же буквы[27]:

   In Xanadu did Kubla Khan

   A stately pleasure-dome decree:

   Where Alph, the sacred river, ran

   Through caverns measureless to man

   Down to a sunless sea.

(В стране Ксанад благословенной // Дворец поставил Кубла Хан, // Где Альф бежит, поток священный, // Сквозь мглу пещер гигантских, пенный, // Впадает в сонный океан. Пер. с англ. К.Бальмонта)

В следующих стихах поэмы это ограничение уже не соблюдается, тем самым, оно становится практически незаметным для читателя, исследователя и переводчика, что мы и видим в приведенном переводе К.Бальмонта. Таким образом, можно говорить, что некоторые попытки  поэтов-романтиков возродить древние кельтские и скальдические формы уступают исходным моделям в аллитерационной жесткости стихов.

В ХХ веке аллитерации в пределах стиха снова возникают в поэме У.Х.Одена о мировой войне[28] «The Age of anxiety» (совпадение начальных звуков уже в названии поэмы):

   My deuce, my double, my dear image,

   It is lively there, that land of glass

Where song is a grimace, sound logic

A suite of gestures? You seem amused.

How well and witty you wake up,

How glad and good when you go to bed,

Do you feel, my friend? What flavour has

That liquor you lift with your left hand…

(Время тревоги. Мой двойник, моя копия, мое дорогое отражение, / Весело там, в стране стекла, / Где песнь – гримаса, звучащий логично / набор жестов? / Ты, кажется, развлекаешься. / Веселым  и радостным ли ты просыпаешься, / Доволен ли ты, когда идешь спать, / Как ты, мой друг? Какой вкус / У того напитка, который ты поднимаешь своей левой рукой..., англ.)

Отличие тавтограммы от аллитерации в стремлении к жесткому ограничению – все, а не некоторые, значащие слова должны начинаться с одной и той же буквы,  что говорит о переходе формы в разряд ученых, «книжных» опытов. При этом в западно-европейских языках допускаются небольшие отступления (предлоги, служебные глаголы, и т.п.) от строгой тавтограмматичности.

Тавтограммы известны, по крайней мере, со времен Квинта Энния (II-III в. н.э.): «O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti!» (О Тит Татий, тиран, тяготят, тебя тяготы те!, пер. Ф.Петровского). Стихотворения-тавтограммы практиковали поэты из школы Великих риториков (Grands Rhétoriqueurs, XIV-XV вв.). Молине принадлежит тавтограмма на R в восемь строк. А Буше – двенадцатистрочное стихотворение-тавтограмма на F[29]. Умберто Эко приводит отрывок из письма английского поэта Альдхельма (Aldhelmus, VII в.н.э.), в котором все слова, кроме одного, начинаются на букву «Р»: «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…»[30]. Ч.Бомбах приводит примеры тавтограмматических произведений в сотню слов на буквы С и F[31].

Тавтограмматические тексты возникали в азбуках, где цель – ознакомить со словами, начинающимися с данной буквы, – идеально выполнялась посредством данного метода. Полной тавтограммичности здесь не требуется, и в русских азбуках, начиная с «Большого букваря» К.Истомина (1694), небольшое стихотворение, в котором воедино связываются несколько предметов, названия которых начинаются на заданную букву, иллюстрируется их изображением на гравюре.

На рубеже ХХ века вновь возникают стихотворения с избытком аллитераций, приближающиеся к тавтограммам. Так, Бальмонту принадлежат стихотворения «Челн томления» и «Я вольный ветер…»[32], насыщенные аллитерациями и  тавтограммами. Строгие тавтограммы можно найти у мастера поэзии ограничений В.Брюсова в стихотворениях «Мой маяк. Мадригал» и «Слово. Стихи с созвучиями»[33]. Поэт-авангардист Давид Бурлюк также пишет тавтограмматическое стихотворение «Лето», с использованием неологизмов и затрудненного синтаксиса. В современной русской литературе традиция сочинения тавтограмм не прерывается. Так, В.Высоцкому принадлежит тавтограмма[34]:

Великие вехи все вышли. Волненье

Взяло всех вершителей, верных властям.

Велели вершители, взяв вдохновенье 

Вдохнуть вехи в вены военным властям» (1960, весна).

Ряд стихотворных тавтограмм («В-стих», «С-стих», «М-стих», «Т-стих») принадлежат Глебу Седельникову:

               В-стих

Вальс времени, вальс вечера вишнёвый!..

Вишнёвый воздух, воздух восковой!..

Вишнёвое Вчера вокруг, варенье

Вишнёвое!.. Возобладала вишня!

Возникла ветка вещая… <…>

Б.Гринберг усложняет этот прием, ограничиваясь не только одной начальной, но и одной конечной буквой:

УСТАВШЕМУ

Умолкну. Услышу улитку-удачу,

Упрячу усмешку, улыбку утрачу.

Ухмылку убогому Утру утрУ...

Увязну, увяну, угасну...

 умру.

В современной русской экспериментальной литературе создаются не только тавтограммы, но и тексты, в которых фиксируется последняя, первая и последняя, вторая, или любая другая буква по порядку. С.Федин, предложивший называть такие тексты n-граммами, создает по этому принципу ряд «Упражнений в стиле»:

2-грамма

   Недавно в метро. Некий человек в рединготе, вероятно невменяемый, с лебединой шеей и в нелепом чепчике, перетянутом веревкой, весьма нервно честит неуклюжего бегемота-соседа. Через несколько секунд лебединошеий летит к незанятому месту...

Вечером сей незнакомец беседует с немолодым денди, рекомендующим перешить верхнюю петлю редингота – негоже, дескать, щеголять неприкрытой шеей.

Формальное буквенное ограничение, заключающееся в намеренном отсутствии одной или нескольких букв в тексте, называется липограммой. Название происходит от греческого «leipo» – пропускать. Липограмма – одно из самых незаметных для читателя формальных ограничений, особенно если речь идет о небольшом тексте. Первая  известная нам липограмма была написана в VI веке до н.э., когда Лазос Гермионский (возможно, входившим в состав Семи мудрецов Древней Греции) сочинил без буквы сигма (s) «Оду о кентаврах», от которой не сохранилось ничего, и «Гимн Деметре», от которой сохранилась первая строчка:  

Dhmhara melpw Koran te Klnmenoia alocon

Пиндар, ученик Лазоса, также избавляясь от сигмы, сочинил посвященную Афине «Оду без сигмы». В III веке н.э. римский поэт Нестор Ларандский переписал Илиаду, избавившись в первой песне от буквы «альфа», во второй – от «бета», в третьей от «гамма», и так до конца алфавита и поэмы. Два века спустя Трифиодор Сицилийский (Tryphiodorus), грек из Египта, завершил тенденцию, применив ту же процедуру к Одиссее. Однако от этих модифицированных поэм также ничего не сохранилось. Несмотря на это, Нестор и Трифиодор по сей день являются наиболее известными липограммистами. Первая удостоверенная липограмма составлена латинским грамматиком Фабиусом Планиадесом Фулгентиусом (Fabius Planiades Fulgentius, VI век н.э.), который написал «De Aetatibus Mundi & Hominus», работу из 23 глав, в которой первая глава не содержит буквы «а», вторая – «b», и т.д. Позже, в середине XI века, Пьер де Рига выполнил стихотворный перевод Библии, снабдив каждую песнь небольшим резюме, в которых также отсутствовали буквы по алфавиту: первое резюме было написано без «а», второе – без «b», и т.д. Работа имела значительный успех, и сегодня существует 250 манускриптов с этим текстом.

Одна из самых крупных липограмм на английском языке – опубликованный в 1939 году роман американского моряка Эрнеста Винсента Райта «Гэтсби: история в 50 000 слов без буквы е» (Ernest Vincent Wright, «Gadsby»)[35]. По словам автора, роман «был написан, когда из пишущей машинки вынули букву Е, чтобы ее нельзя было случайно напечатать. Многие пытались найти эту букву в тексте, но безуспешно!». В английском языке это значит отказ от he, she, her, they, them; глаголов в прошедшем времени, оканчивающихся на –ed: replied, answered, asked; а также чисел между шестью и тридцатью. Райт не использовал их даже в численной форме, равно как и сокращений Mr и Mrs, в которых Е слышна при прочтении. «Моя книга может пригодиться английским школьникам, - писал Райт, - обучающимся основам сочинений»[36].

Моновокализм и моноконсонантизм. Развернутая история моновокализмов, текстов, в которых употребление гласных ограничивается одной буквой, развивается с 1836 года, когда Генри Ричард Вассаль-Фокс, третий Лорд Голландский (Henry Richard Vassall-Fox), публикует в книге «Keepsake» (1836) трехстраничную «Eve’s Legende», в которой использует только гласную «е». Впрочем, прием существовали и задолго до того: моновокалическое двустишие, или, в терминологии автора, единогласие, принадлежит Ивану Величковскому, писавшему «единогасный есть вирш, в котором каждая силляба единою гласною литерой замыкается» и интерпретацией текста:

СлОвО плОтОнОснО

МнОгО плОдОнОснО.

Много плода бог слово в рай приносит,

Вся тем быша, вся даєт, чесомо кто просит.

Среди русскоязычных авторов моновокализмов конца ХХ века – Борис Гринберг, сочиняющий стихотворения «Гиперлипограммы», в каждом их которых оставляет только одну гласную («Только О», «Везде Е», «Лишь И», «Трюк с Ю», «Вымыслы Ы»):

   Лишь «И»

Спит пилигрим и видит тихий мир,

Мир диких синих птиц и гибких лилий.

Ни липких лиц-личин, ни истин, ни причин,

Ни лишних линий.

Кипит прилив, прилипчив и криклив,

Хрипит, лишившись пищи,

Хлипкий хищник,

И жизнь кишит, лишь

Пилигрим притихший…

Спит пилигрим. Спи, пилигрим…

Ему принадлежат также ряд моноконсантизмов – стихотворений с единственными согласными («Выев В», «Аура Р», «Мои М», «Няне», «Лелея Л»):

               Мои «М»

   Мы имеем умея

И умеем имея…

Мама моя, мама!

Омоем мое имя …

Уму моему – яма,

А маи мои – мимо.

Липограмма крупных текстов. Наиболее известная крупная липограмма – написанный Переком и опубликованный в 1969 году роман «La Disparition» (Утрата), в котором на протяжении 26 глав (по числу букв алфавита, без пятой главы, соответствующей отсутствующей букве) и 312 страниц ни разу не используется ни одна, очень распространенная, буква «е». Отсутствие буквы настолько незаметно, что некоторые критики, расхваливая роман, совершенно не обратили внимания на эту его особенность. А ведь это за структурным ограничением скрывалось глубокое личное переживание. Читая «Е отсутствует», «E absent», или «eux absents», мы получаем «их нет» – декларация небытия родителей Перека, ребенком эвакуированного из Польши, чей отец погиб на фронте, а мать – в Освенциме. Отсутствие буквы Е, вырванной из совокупности других букв в соответствии с древней традицией липограммы, осуществляет в метафорическом смысле реализацию самого ограничения, потери в личном и мировом масштабе. 

Эти буквенные ограничения – наиболее известные, но не единственные в истории и традиции комбинаторной литературы. Можно комбинировать и более крупные, семантически значимые элементы текста: слова, фразы, абзацы, даже главы текста.

Возможности, предоставляемые перестановками слов во фразе демонстрирует еще Мольер в «Мещанине во дворянстве», когда учитель философии учит героя составлять письмо маркизе: «Порядок  может  быть, во-первых, тот, который  вы становили сами:   «Прекрасная   маркиза,   ваши прекрасные  глаза  сулят  мне смерть от любви». Или: «От любви смерть мне сулят, прекрасная маркиза, ваши  прекрасные  глаза». Или:  «Прекрасные  ваши  глаза  от  любви мне сулят, прекрасная маркиза,  смерть».  Или: «Смерть   ваши   прекрасные   глаза, прекрасная  маркиза,  от  любви  мне  сулят».  Или:  «Сулят мне прекрасные глаза ваши, прекрасная маркиза, смерть». После изучения возможных вариантов герой Мольера выбирает из них один наилучший, который написал он сам до урока, «без всякой науки».

Участник объединения УЛИПО Жан Лескюр составляет мета-объяснение метода: «Нет ничего более легкого, чем менять местами красивые прилагательные. Нет ничего более красивого, чем менять местами легкие прилагательные. <…> Трудность существительных приводит уже к странности. Странность существительных приводит уже к трудности. <…> Осмеливаются даже производить перестановки глаголов, которые фиксируют действия самого деликатного свойства, которое можно пожелать. Желают даже фиксировать перестановки глаголов, которые производят действия самого деликатного свойства, на которые можно осмелиться»[37].

В России в конце XVII века комбинаторное двустишие создает И.Величковский. В книге «Млеко от овцы пастырю надежное» (1691) он приводит множество вариантов  перестановок слов, давая  и описание метода, «МНОГОПРЕМЕНИМЕЛЬНЫИ ест вирш, который килка десят разый переменятися может, яко нижей обачишь, у римлян називаетъся тот вирш ПРОТЕУС»:

Яко ниву рясно плоды украшают,

Тако деву красно роды ублажают.

Ниву рясно плоды украшают яко,

Деву красно роды ублажают тако.

Рясно плоды украшают яко ниву.

Красно роды ублажают тако деву.

Плоды украшают яко ниву рясно,

Роды ублажают тако деву красно.

Украшают яко ниву рясно плоды,

Ублажают тако деву красно роды.

Яко плоды рясно ниву украшают,

Тако роды красно деву ублажают.

Ниву украшают рясно плоды яко,

Деву ублажают красно роды тако.

Рясно яко плоды украшают ниву.

Красно тако роды ублажают деву.

Плоды яко ниву украшают рясно,

Роды тако деву ублажают красно.

Украшают яко рясно ниву плоды,

Ублажают тако красно деву роды.

В ХХ веке комбинаторные стихотворения, каждая строка которых представляет собой выбранные в расположенные в различном порядке четыре заданных слова, сочиняет улипист Ж.Лескюр. Свои опыты он называет «квадратными стихотворениями»[38]. Так, из слов cause (причина), pluie (дождь), calme (покой), paresse (лень) по схеме Ж.Лескюра и в соответствии с грамматикой французского языка получается стихотворение: [КЛИКАТЬ И СМОТРЕТЬ],  

которое можно прочитать как: дождь успокаивает ленивую причину, или спокойный дождь причиняет лень; лень причиняет дождя покой, или  причины лень покоит дождь; спокойной лени причина дождь; покой причиной, где ленится дождь; упокой любую причину, ленись, о дождь!; покой вызывает лень – дождь! [39]

Русский язык требует употребления различных окончаний падежей, не позволяя читать одно и то же слово (за редкими исключениями) как разные части речи. Однако опыты по составлению стихотворных словесных анаграмм существуют и на русском языке, и, на наш взгляд, даже более удачные. Так, Игорю Северянину принадлежит стихотворение «Квадрат квадратов», в каждой строфе которого строки представляют собой перестановки одних и тех рифмующихся слов[40]: никогда-и о чем-не хочу-говорить; о поверь-я устал-я совсем – изнемог; был года-палачем-палачу-не царить; точно зверь-заплутал-меж поэм-и тревог.

Еще более интересный опыт, оперируя всего двенадцатью словами и составляя из них стихотворение из шести четырехстрочных слов, осуществляет В.Брюсов в стихотворении «Томные грезы. Вариация»[41]. Всего в каждой строфе стихотворения используется одни и те же шесть пар, связанных друг с другом рифмами: тени-лени, розы-грезы, спали-дали, сказки-в ласке, томны-темны, были-стыли. Все слова двусложные, с ударением на первом слоге. При этом два слова, «были» и «дали», являются омонимами и могут использоваться в различных значениях. Знаки препинания, которые также вносят смысловую нагрузку, расставляются дополнительно. Подсчет вариантов, определяемых знаками препинания, произвести довольно трудно.

Количество строф, определяемых перестановками слов без учета знаков препинания, определяется следующим образом: для двух произвольно выбранных пар рифм (6*5/2=15 вариантов) остальные восемь слов можно расставить в строфе 8! способами. Поскольку автор не придерживается одной схемы рифмовки, количество вариантов перестановок строк в строфе определяется числом 4!. Из общего огромного числа 15*8!*4! = 14 515 200 строф В.Брюсов выбирает шесть, приведенные выше. Таким образом, отбор приемлемого варианта, осуществленный в традиции комбинаторной литературы, исчисляется в пропорции один к двум с лишним миллионам, без учета несущих смысловую нагрузку знаков препинания.

Света Литвак создает стихотворение[42] с помощью перестановок слов, допуская повторы слов в строке. В первых трех строфах используются только слова сон, луна, поляна, мир, далее добавляются – плеск, вода, которые становятся зеркалом и отражением надводного мира в зрительном и звуковом (плеск-блеск) прочтении стихотворения:

Лун, полян мирный сон

Сон полян – лунный мир

Мир луны – сон полян

Мир полян – сон луны

Лун, полян сонный сон

Сонный мир – мир луны

Лунный мир – мир луны

Сонный мир, сонный мир

Сон полян, сон, сон, сон

Мир луны – лунный мир

Сон полян – сон полян

Лунный сон – сон луны

Плеск воды, шум ручья

Плеск и шум, шум и плеск

Блеск луны, плеск ручья

Плеск воды – лунный блеск

Плеск и сон – лунный мир

Мир полян, плеск ручья

Мир воды – лунный мир

Сон воды, сон воды

Лунных вод мирный плеск

Плеск и блеск – мир воды

Сонных лун лунный сон

Сонный плеск лунных вод

Формальная структура этого стихотворения нарушает строгую комбинаторику в смысле Брюсова или Харсдорффера, но в определенной степени все еще опирается на нее.

Словесные палиндромы фразы существуют очень давно, например, святой Марк Новелльский из Флоренции написал[43] Sacrum pingue dabo non macrum sacribicabo, sacrificabo macrum non dabo pingue sacrum, что прочитанное вперед, является гекзаметром и относится к жертве Авеля, прочитанное обратно – пентаметром и относится к жертве Каина. Смысл фразы при обратном прочтении может значительно меняться, например: Ici viendra Dieu quand tout sera néant (и придет сюда Бог, когда все обратится в ничто; и ничто станет всем, когда сюда придет Бог, фр.).

На английском языке словесные палиндромы фраз составлял Дж.А.Линдон[44]: King, are you glad you are king? (король, вы рады, что вы король?), You can cage a swallow, can’t you, but you can’t swallow a cage, can you ? (Вы можете посадить ласточку в клетку, но проглотить клетку вы не можете, не так ли?, англ.), Girl bathing on Bikini, eyeing boy, finds boy eyeing bikini on bathing girl (Девушка, купающаяся на острове Бикини и украдкой поглядывающая на молодого человека, видит молодого человека, не отрывающего глаз от бикини на купающейся девушке, англ.).

Комбинации и сочетания словосочетаний во фразах, из которых составляется параграф. Улипист Жорж Перек создает комбинаторные почтовые открытки, в тексты которых можно подставлять названия городов, описание местности, погоды, занятий, слов приветствий. Ему же принадлежат 4096 (2¹²) «Стихотворений в прозе для Фабрицио Клирици» и прозаический комбинаторный текст «Первая глава». Это произведение представляет собой один параграф из трех предложений, каждое из которых разбивается на три фразы, которые можно составлять произвольным образом из заданных словосочетаний[45]. Читатель выбирает из совокупности предложенных вариантов единственный, осуществляя выбор трижды в каждой фразе, в трех фразах. Всего получается 3⁹ = 19 683 вариантов параграфа: [КЛИКАТЬ И СМОТРЕТЬ]

Буквенные палиндромы в пределах абзаца (строфы), или монопалиндромы. Эта форма довольно распространена в современной русской поэзии:

Мясу – гарем,

Рефрижераторам – шок,

Козам – оперу,

Муре – помазок,

Кошмар – отаре,

Жир фермера – гусям!

(Г.Лукомников)

Плоть распорота рук.

Ор,

Плач.

Не внял мир, и гнал

Афинян.

И фаланги римлян

Венчал прокуратор.

О, псарь толп!

(Б.Гринберг)

Сложности создания крупного палиндромного текста несравнимо выше, чем сложности, возникающие при написании буквенного палиндрома фразы. Уникальный палиндром из пяти с половиной тысяч знаков составляет Ж.Перек[46]. Этот рассказ одинаково побуквенно (с точностью до расстановки пробелов) прочитывается как сначала до конца, так и с конца до начала. Это достижение превзошел Эдвард Бенбоу, вошедший в «Книгу рекордов Гинесса» за 1987 год с составленным на английском языке палиндромом из 100 000 слов. На русском языке наиболее длинным буквенным палиндромом на сегодняшний день является произведение Р.Адрианова « ЦЕН ОКНО (новелла)»[47], в которой свыше 6 000 букв.

Большой палиндром чрезвычайно трудно написать и достаточно трудно читать. Если длина палиндрома достаточно велика, а ограничение не объявлено читателю, структуру его трудно обнаружить. В Манчестере в 1989 году был проведен следующий опыт: палиндром Перека был дан студентам французского, чтобы они проанализировали его, причем о том, что это палиндром, сказано не было. В результате некоторые студенты восприняли текст как работу неумелого ученика, другие решили, что это сюрреалистический текст, созданный посредством техники автоматического письма. Студенты с психиатрического отделения высказывали мнение, что автор – подросток с резко выраженным параноидальным синдромом. Некоторые предполагали, что бессвязные образы текста возникли под действием наркотика. Можно сказать, что читатели проектировали на палиндром собственные положительные и отрицательные фантазии, создавая, фактически, каждый собственное прочтение обратимого текста Перека.

Русская комбинаторная литературы буквенными перестановками по большой степени и ограничивается. Однако более многообещающими представляются перестановки и сочетания более крупных элементов в пределах текста.

Словесные палиндромы. В европейской традиции словесные палиндромы стихотворений получили название анациклических стихотворений, стихотворений, читающихся как в прямом прочтении слов, так и в обратном. М.Гаспаров в статье «Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики» приводит пример из «Парижской поэтики» Иоанна Гарландского (ок. 1220-1235). Эти стихи, как отмечает М.Гаспаров, «будучи читаемы слово за слово от начала к концу, дают рифмованный ритмический стих, а от конца к началу рифмованный метрический»[48].

Такие формы практиковали и Великие риторики[49]. Буше пишет о двойственной природе жителей провинции Пуатье[50]:

Poytevins sont loyaulx non caulx,

Feable non voulans meffaire,

Begnis non rudes, bons non faulx,

Manyables non à reffaire,

Amyable non pretz à braire,

Amoureux non trompeurs et fins,

Traictables non voulans desplaire,

Preux non noyseux sont poictevins.

(Жители Пуатье верные, не язвительные, / Доброжелательные, не желают причинить зло, / Приветливые, не грубые, добрые, не лживые, / Покладистые, не жулики, / Готовые договариваться, не скандалить, / Любящие, не обманщики и хитрецы, / Сговорчивые, не намеренные не понравиться, / Храбрецы, не склочники – жители Пуатье, фр.),

Иван Величковский называл словесный палиндром, в котором значение фразы сохраняется, «рак словный есть верш, которого не литеры, але слова вспак читаются»:

Высоко дъва ест вознесенна,

Глубоко яко бяше смиренна.

(Вознесенна ест дъва высоко,

Смиренна бяше яко глубоко.)

Яко ниву рясно плоды украшают,

Тако диву красно роды ублажают

(Ниву рясно плоды украшают яко,

Диву красно роды ублажают тако.)

В этих стихотворениях Величковского есть и начальные, и конечные рифмы. Хотя при обратном прочтении написание фразы изменилось, она сохранила смысл, совпадающий со смыслом исходной фразы, что позволяет Величковскому отнести ее к палиндромам. А палиндром, меняющий значение фразы – есть, по его определению, «рак прекословный есть вирш, которого слова, вспак читаючися, противный текст выражают»:

Со мною жизнь, не страх смерти,
Мною жити, не умерти.

(Смерти страх, не жизнь со мною,
Умерти, не жити мною.)

Богу пожру жертву тучну не худую,
Многу не малую, благую не злую.

(Худую не тучну жертву пожру Богу,

Злую не благую, малую не многу.)

Прямое прочтение этого двустишия относится к Авелю, обратное – к Каину.

Существует стихотворение П.И.Голенищева-Кутузова, которое может быть прочитано по словам как в обычном порядке, так и в обратном, с конца к началу[51]. Валерию Брюсову принадлежит перевод стихотворения из латинской антологии «Волн колыхание...», которые инвариантно относительно порядка его пословного прочтения. А также собственное стихотворение той же формы:

Видения былого

Жестоко – раздумье. Ночное молчанье

Качает виденья былого,

Мерцанье встречает улыбки сурово.

Страданье –

Глубоко – глубоко!

Страданье сурово улыбки встречает…

Мерцанье былого – виденье качает…

Молчанье, ночное раздумье, - жестоко!        (1918)

Возможны перестановки и сочетания не только слов, но и словосочетаний во фразе или абзаце. В следующем двустишии[52] из «Любовных элегиях» Овидия стихи можно разделить на полустишия и прочитать в обратном порядке:

      Каждый любовник – солдат, и есть у Амура свой лагерь;

                      Мне, о Аттик, поверь: каждый любовник – солдат.   (пер. А.Артюшков)

Приведенное двустишие одно из первых, получивших в латинской традиции название «змеиных». В «змеиных стихах» первое полустишие первого стиха совпадает со вторым полустишием второго стиха, замыкая тем самым стихотворение в кольцо, наподобие змеи, схватившей себя зубами за хвост. «Змеиные стихи» переводит из латинской антологии VI в. н.э. В.Брюсов[53]:

   Нежный стихов аромат услаждает безделие девы:

   Кроет проделки богов нежный стихов аромат.     (1913)

И в переводах Брюсова двустиший Пентадия[54] выполняется то же правило –  первое полустишие первого стиха повторяет второе полустишие второго стиха. Другие «змеиные стихи» можно прочитать в сборнике эпиграмм[55].

Еще увеличивая размер переставляемого элемента, мы приходим к комбинациям и сочетаниям строк в абзаце. Стихотворение, каждая строфа которого образована как комбинация четырех основных стихов, всех вместе и составляющих целое стихотворение,  находит В.Брюсов у латинского поэта III-IV века Порфирия Оптациана. К сожалению, нам не удалось найти этот текст Оптациана. Опыт Оптациана повторяет в начале ХХ века С.Малларме. В четырех строфах пасхального стихотворения[56] поэт комбинирует четыре строчки:

Pâques apporte ses vœux

Toi vaine ne le déjoue

Au seul rouge de ces œufs

Que se colore ta joue.

 (Пасха приносит свои дары

Ты этого в суете не расстрой,

Единственное красное из этих яиц

Которое красит твое лицо...)

Это восьмое из серии пасхальных стихотворений Малларме, записанных золотыми чернилами на красных пасхальных яйцах. Для предыдущих семи стихотворений был отмечен порядок прочтения строк, и только для последнего катрена порядок строк не указывался и, меняя местами яйца, можно было получать различные способы чтения.

Через несколько лет, и по-видимому, независимо от Малларме, схожий опыт ставит русский поэт И.Северянин. Его стихотворение «Рондолет» из первого сборника поэта «Колье принцессы» (1910) состоит из четырех строф, каждая из тех же строк: (1) «Смерть над миром царит, а над смертью – любовь!», (2) в душе у меня, твой лазоревый стих!, (3) Я склоняюсь опять, опечален и тих, (4) У могилы твоей, чуждой душам рабов; в следующих последовательностях 1234 4312 2143 3421. Взятые в кавычки слова принадлежат поэтессе М.Лохвицкой и взяты в качестве эпиграфа. При этом в строках варьируется только эпитет к слову «стих» во второй строке: лазоревый, пылающий, скрижалевый, надсолнечный. Таким образом, стихотворение представляет собой перестановки с вариациями.

Необычайно интересную комбинацию стихотворных строк изобретает В.Брюсов в стихотворении «Вечеровое свидание» (1918) [57]. В стихотворении из шести четырехстрочных строф всего двенадцать независимых строк, повторяющихся, с точностью до пунктуации, в следующем порядке: в каждой следующей строке первая и третья строки повторяют вторую и четвертую строки предыдущей строфы, сплетаясь тем самым в некий непрерывный венок – 1 2 3 4 – 2 5 4 6 – 5 7 6 8 – 7 9 8 10 – 9 11 10 12 – 11 1 12 3. После последней, шестой строфы стихотворение можно продолжать с начала. Брюсов называет эту комбинацию бесконечное рондо.

Словесные палиндромы рассказов сочинялись на языках с иерографической письменностью, например, на китайском, где каждый знак представляет собой отдельное слово, причем зачастую такие иероглифы допускают несколько прочтений. В качестве примера можно привести стихотворение китайского поэта Ли Яна (род. около 1760 г.) «Весенняя луна» в переводе академика В.М.Алексеева[58]: [КЛИКАТЬ И СМОТРЕТЬ]

На французском языке восьмистраничный рассказ-словесный палиндром составил писатель-улипист Мишель Грандо[59]:

Chute la, clôture, doux feu à fond sourd, trouble qui excuse une réplique en demeurant au manque… Manque, au demeurant. En réplique, une excuse qui trouble, sourd, fond à feu doux. Clôture la chute.

(Падай туда, ограда, сладкое пламя до глухого конца, смущение, которое служит извинением ответу, пребывая в ломке... Отсутствие, в конечном счете. Возражение, волнующее извинение, смутное, глубокое до мягкого огня. Прикрой падение, фр.)

В центре рассказа расположено слово enfant, которое само является фонетическим палиндромом.

Эксперимент с формой словесного палиндрома рассказа принадлежит русскому фантасту М.Пухову. В его сборнике рассказов «Картинная галерея»[60] можно найти рассказ «Палиндром в антимир», который состоит из последовательности слов, расположенных симметрично относительно центрального, кульминационного момента текста, обозначенного как «Удар. Еще удар». Это обращение текста автор увязывает с обращением времени, зеркально отражающимся в момент перехода космического корабля землян в антивселенную. При этом окончание рассказа, повторяющее с точностью до направления прочтения, его начало, видится не как простое отражение, но как развитие действия: 

«Вперед и вперед, все дальше мчится корабль. Но отважных поджидает непонятное и таинственное пространство, где вспять движется время.

   Часы, минуты, секунды уходят. Лица покрыты потом. Светом залиты пульты. Все замедляется. Тянется еще минута. Долгая дрожь. Удар. Еще удар.

   Дрожь.

   Долгая минута еще тянется. Замедляется. Все пульты залиты светом. Потом покрыты лица. Уходят секунды, минуты, часы...

   Время движется вспять.  Где  пространство?  Таинственное  и  непонятное поджидает отважных. Но корабль мчится дальше - все вперед и вперед».

В соответствии с законами палиндрома сохранение знаков препинания в двух частях текста не предполагается.

В ХХ веке изобретателем новой комбинаторной формы, наследующей опытам Великих риториков, Харсдорфера и Кульмана, становится улипист Р.Кено, сочетающий в своих «Ста тысячах миллиардах стихотворений»[61] законы комбинаторики и закономерности строгой сонетной формы. В «Ста тысячах миллиардах стихотворений» взаимно переставляются отдельные строки десяти сонетов. Десять «исходных» стихотворений написаны в форме сонета, совпадение рифм во всех десяти сонетах дает возможность переставлять строки: на месте первой строки может стоять любая из десяти первых строк (десять возможностей), на месте второй – любая из вторых (10*10 возможностей), и так далее. В результате и получается объявленное число – 10¹⁴, или сто тысяч миллиардов, стихотворений.

При перестановке строк сонетов ассоциации, порожденные исходными стихотворениями, накладываются одна на другую, взаимно пересекаются и обогащают друг друга, производя фейерверк возможных значений. Прочтение всех стихотворений занимает, по подсчетам Кено, 190 258 751 лет, а огромное количество вариантов приводит к тому, что каждый человек, открыв книгу, получает с огромной вероятностью стихотворение, еще никогда никем не прочитанное, то есть, текст возникает в момент его прочтения, и создается не столько Раймоном Кено, но самим читателем.

Вслед за Кено создает миллион миллионов сонетов русский поэт и ученый В.Скворцов. Автор также использует сонетную форму, сочиняя свои четырнадцать (а не десять, как у Кено) стихотворений. Комбинации строк дадут, соответственно, 14¹⁴ = 11 112 006 825 558 016 стихотворений. Порядок рифм здесь abba abba ccde ed. В дополнение к текстовому материалу, автор дает рисунки четырнадцати лиц людей, также разрезанные на четырнадцать полос и произвольно составляемые вместе. Выражение нового лица будет, как утверждает автор, выражать разные эмоции – радость, гнев, печаль, согласие, в определенных процентах в соответствии со строчками сонетов.

Видимо, следуя формуле Кено, создает свой конструктор сонето и Б.Левин[62]. В его стихотворениях, написанных, по словам автора, в 1986 году, для каждой из четырнадцати строк возможны всего три варианта: позитивный (+), негативный (-) и сомнительный (?). Число возможных сочетаний тогда будет 3¹⁴ = 4782969.

Среди других авторов комбинаторных произведений – Мишель Бутор (Michel Butor) со стихотворением «Don Juan mis au net», Гэль Четфильд (Hale Chatfield) «Lifesongs: combinatoric poem» и другие (см. http://www.infolipo.org/ambroise/infolipo/ ).

Строчный палиндром рассказа или стихотворения допускает прочтения текста в обратном порядке по предложениям. Одним из наиболее удачных строчных палиндромов стихотворения в русской литературе является пародия Д.Д.Минаева (1863) на стихотворение Фета (1856). Оригинальное стихотворение начинается «Уснуло озеро; безмолвен черный лес;/ Русалка белая небрежно выплывает», и заканчивается «Пусть травы на воде русалки колыхают», а пародия начинается «Пусть травы на воде русалки колыхают,/ Пускай живая трель ярка у соловья…», и заканчивается «Уснуло озеро; бесшумен черный лес». Получившееся стихотворение выдерживает детальный литературоведческий анализ[63].

Известен также строчный палиндром «Посвящения П.А. Плетневу», предваряющего первую главу «Евгения Онегина», сочиненный Николаем Полевым[64]. Пародия была опубликована в 1831 г., сразу же после появления в печати начала пушкинского романа в стихах, на страницах журнала «Московский телеграф». Автор пародии, по утверждению брата поэта, критика Ксенофонта Полевого, продемонстрировал слабость пушкинских стихов, «не находя в них связи, и для примера предлагал читать некоторые отрывки их с конца к началу, причем смысл почти не менялся».

Стихотворение – строчный палиндром на английском языке «Doppelgänger» создано известным автором поэтических экспериментов Джеймсом А.Линдоном. Впервые оно было опубликовано в книге Д.Боргмана «Beyond Language» (1967).

Таким образом, примеры строчных комбинаторных стихотворений на французском, английском и русском языках показывают различные тенденции в экспериментальной поэзии: пародийные стихи в русской поэзии носят шутливый характер и призваны показать слабости классических авторов. Английские стихотворения являются изощренным опытом, усложняющим требования буквенных палиндромов, в то время как французское стихотворение представляет собой расширение возможностей стихосложения за счет привлечения математической структуры и допущения некоторой степени свободы.

Комбинации и сочетания абзацев в рассказе можно осуществить тремя основными способами. Первый способ определяет элементы текста как множество отдельных, не связанных друг с другом отрывков. Так устроены, например, «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р.М.Рильке или «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи» Петера Корнеля (1987). Для второй возможности комбинаций элементов текста автор задает некоторую схему с развилками, а выбор пути на этих развилках, и тем самым, порядок прочтения элементов текста выбирает сам читатель. Улиписты называли такие произведения ветвящимися текстами, в наше время их называют компьютерным термином – интерактивная литература. Наконец, третья возможность определяет несколько (от двух до n!) авторских способа прочтения n сюжетно и логически связанных элементов текста как цельный текст. К таким текстам мы отнесем роман М. Саппорта «Композиция №1» (1961), Х. Кортасара «Игра в классики» (1963) и сближающий первый и третий способ комбинирования элементов текста сборник Ж. Рубо «Î».

Марк Саппорта написал «факториальный» роман[65], где страницы, не связанные между собой, можно размещать в любом порядке по воле читателя. Роман состоит из ста пятидесяти отдельных ненумерованных страниц, с текстом, напечатанным с одной стороны, уложенных в коробку. Инструкция по чтению книги, напечатанная на внутренней стороне коробки, гласит: «Страницы этой книги могут быть прочитаны в любом порядке. Читатель может перемешивать их как колоду карт». Порядок чтения страниц определит судьбу героя книги, Х. При этом: «заканчивается ли история хорошо или плохо, зависит от стечения обстоятельств. Жизнь состоит из многих элементов. А число их возможных комбинаций бесконечно».

Персонажи романа – жена Мариан, любовница Дагмар, юная Хельга, время действия романа: детство, участие в Сопротивлении, служба в армии. Отдельные эпизоды – автомобильная катастрофа, воровство – описываются на отдельных страницах фрагментарно, складываясь вместе в единую калейдоскопическую картину. Персонажи возникают вновь и вновь, сцены повторяются и соединяются вместе. Повествование, относится ли оно к воспоминаниям детства или взрослой жизни, ведется в настоящем времени, без будущего и прошлого. Главный персонаж дан только буквой Х, без характеристик, он не произносит ни слова, он – величина переменная, если и вовсе существующая, возможно, он и не существует.

Рейнхолд Гримм[66] называет этот роман «алеаторным романом ограничений» – оксюморон, соединяющий прямо противоположные термины, алеаторику – искусство импровизационного, свободного письма, и технику жестких литературных ограничений.

Роман Х. Кортасара «Игра в классики» состоит из 155 пронумерованных эпизодов. Автор предлагает два варианта порядка прочтения частей романа – читать только первую часть, с 1-го по 56-й фрагмент, или читать обе части в установленном порядке, где в ряд 1-2-3...-56 добавлены в непрямой последовательности фрагменты с 57-го по 155-й. Тогда после 56-го фрагмента, который можно понять и как самоубийство героя романа, прыжок в «небо» на расчерченную в игру в классики землю, следуют еще восемь эпизодов, дающие возможность иначе понять и 56 фрагмент.  Теперь он прочитывается уже как осознание героем себя и «территории», в которой он может существовать. Последние эпизоды романы замыкаются в кольцо – за 58-м элементом следует 131-й, за 131-м – 58-й, и так далее, до бесконечности. Герой романа, окруженный заботами друзей,  погружается в сон, и хотя бы на миг восстанавливает душевный покой, но этот миг, как показывает Кортасар, длится, прерываясь на житейские дела, бесконечно, как сон нерожденного младенца. Таким образом, роман заканчивается либо выходом героя в смерть-«небо», либо выходом его из времени во вневременный цикл «не-рожденья». После написания этого комбинаторного романа Хулио Кортасар был принят в члены объединения УЛИПО.

Сборник Жака Рубо «Î», состоящий из 361 короткого текста, можно читать четырьмя различными, но хорошо определенными способами. Î  здесь – математический символ, обозначающий принадлежность. Среди фрагментов книги: сонеты, короткие сонеты, сонеты в прозе, отдельные цитаты, иллюстрации, белые и рифмованные стихотворения, и т.п. Эти фрагменты книги могут быть также поняты, в соответствии с указаниями автора, как 180 черных и 181 белых пешек игры го, которые поддерживаются в различных взаимных положениях. Их взаимосвязи зависят от порядка прочтения в соответствии с четырьмя возможностями. Одна схема задается использованием «Словаря математического языка» Лашатра и Гротендика. Другая требует следования изображенной диаграмме, третья – правилам игры го. И последняя – независимо рассматривать каждый текст. Таким образом, автор четко определяет три способа прочтения элементов текста, а в качестве четвертой выдвигает произвольный порядок прочтения, определяющий текст как несвязанное множество элементов.

Перспективы комбинаторной литературы. В комбинаторной литературе стихотворение создается скорее в процессе его прочтения читателем, чем в процессе его написания автором. Автор лишь (!) предлагает 1) конструкторский набор элементов текста, слов, фраз или параграфов; 2) жесткие правила их комбинирования, и предоставляет читателю возможность самому, по этим правилам и из этих элементов, создавать многочисленные и разнообразные тексты.

В отличие от привычного литературного произведения, читателю комбинаторного текста предоставляется свобода самому создавать «собственный» текст в соответствии с заданными правилами. Таким образом, читатель переходит грань от простого потребления к со-творчеству: выбрав случайным образом из одного из многих миллиардов вариантов, он сам создает никем прежде не виденный текст.

Вопрос заключается в том, насколько созданный объект будет самостоятельной живой единицей, сравнимой с произведениями классических авторов, или же франкештейноподобным монстром, способным выполнять лишь ряд заранее запланированных механических операций. Франсуа Ле Лионне во втором манифесте УЛИПО писал о литературных экспериментах: «Можно сравнить эту проблему – mutatis mutandis – с проблемой синтеза в лаборатории живой материи… УЛИПО предпочла приступить к работе вместо того, чтобы обманываться, что производство искусственных литературных структур окажется бесконечно менее сложным и менее трудным, чем создание жизни»[67].

Заметим, что задача создания живого существа «в пробирке», о чем веками грезили алхимики, к концу ХХ века все же осуществилась. Что же касается комбинаторной поэзии, здесь, несмотря на века усилий и прорыв, осуществленный улипистами, успехи скромнее. Комбинаторное произведение одаривает читателя псевдо-свободой, свободой в рамках большого, иногда огромного, но конечного числа возможностей. Читатель «Ста тысяч миллиардов стихотворений» Кено легко составит один из этих сонетов, но только из них. Сто тысяч миллиардов первый сонет – навсегда останется за их пределами. И в этом смысле человек, располагающий только языком, грамматикой и правилами стихосложения, обладает бОльшими возможностями для сочинения нового стихотворения. «Конечным числом букв порождаются миллиарды и миллиарды текстов, от Гомера до наших дней. Текст, который дает нам не буквы или слова, а заранее предопределенные последовательности слов и целых страниц, не заставляет нас творить и изобретать то, что мы хотим, - пишет У.Эко. - Мы свободны лишь в том, чтобы передвинуть ограниченным числом способов заготовленные фрагменты текста»[68].

Но Кено не предлагает заменить своими сонетами все существующие. Он предлагает только игру.  В предисловии к своим сонетам Кено цитирует Лотреамона: «поэзия должна создаваться всеми, а не одним». И только сами улиписты могли бы сказать, какова доля шутки в этих словах.

Так богаче ли «обычная» поэзия комбинаторной? Вероятно, все зависит от традиции. В восточной культуре книга И Цзин существует уже не одно тысячелетие, и открывается каждый день и для каждого человека в соответствии с его нуждами, как ни одно из произведений европейской культуры. У европейского человека отношение к традиции и комбинаторике иное. Задача изобретения комбинаторного текста, который для европейского читателя стал бы тем, чем для восточного читателя и человека является И Цзин, еще не решена. Но, может быть, стоит считать ее уже поставленной.

Литература формальных ограничений не исчерпывается перестановками элементов текста. Мы относим сюда также и другие жесткие формы, например, выделение дополнительного сообщения в существующем тексте – в первых, последних или средних буквах строки (акростих, мезостих или телестих), в одной правой или левой половине стихотворения или при чтении через строку.

В случае, когда в тексте выделяется последовательность первых букв слов или стихов, причем эта последовательность составляет осмысленное слово, фразу, или просто алфавитную последовательность, говорят об акростихе. Абецедарий, или алфавитный текст есть текст, начальные буквы всех слов или строк которого составляют алфавитную последовательность.

Алфавитные тексты существуют весьма давно. Уже у Великого риторика Дистре можно найти восьмистишие, посвященное Св.Маргарите. В этом стихотворении двадцать пять слов, и каждое начинается со следующей буквы алфавита, причем буквы I и J, U и V не различаются, а для записи последних двух слов используются знаки & (et, и) и É (con-)[69]:

Admirable Beaulté Célicque,

Divine, Et Ferveur Glorïeuse,

Honneste, Juste, Katholicque,

Luciférant, Miraculeuse,

Nette, Odorable, Précïeuse,

Quérant Refuge Suportable,

Tousjours Vierge Xristicoleuse

Ymne Zélable & Éfortable.

(чудесная красота небесная, / божественная, и рвение славное, / правоверная, справедливая, католическая, / светящаяся, чудотворная, / пречистая, благоуханная, драгоценная, / заступница, поддержку для нас ищущая, / навечно девственная во Христе, песнь усердная и благая, фр.)

Такое стихотворение несло определенную дидактическую цель. Как указывает М. Гаспаров, сочинение абецедариев «было средством лучше запомнить важный текст и ничего не пропустить»[70]. Этими техниками, под названием ars notoria, пользовались в магических целях античность и раннее средневековье. Традиция читать первые буквы фразы бытовала и у древних христиан, понимающих слово рыба (ICQUS) как аббревиатуру священной формулы Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель:

Ihsouz - Иисус

   Cristoz - ХристоС

   Qeou - Божий

   Yioz - СЫН

   Svthr - СПАСИТЕЛЬ

или интерпретирующих имя АДАМ в греческой транскрипции как перечисление частей света: Восток, Запад, Север, Юг, из чего делался вывод, что человек эквивалентен миру, и есть малая вселенная.

Позже алфавитные тесты, как и другие произведения, основанные на сверхжестких формах, переходят в разряд литературных шуток. А затем – в область экспериментальной литературы. Так, у улиписта Гарри Мэттьюза находим  восходящий абецедарий от a до х, затем нисходящий от х до а, снова восходящий от а до z и встречный от z и а до а и z[71].

Основные функции акростихов – прятать тайное значение, послание или знание, или метить текст подписью автора как современным знаком копирайта, или служить отгадкой к загадке, заданной текстом. Открытый акростих, который выделяется шрифтом или цветом, подчеркивает имя или послание, будь оно именем Бога или лирического адресата; закрытый, на наличие которого автор не указывает, скрывает знание или послание от «непосвященных».

Акростихи, или краегранесия, во славу Богородицы писал И. Величковский (1691):

Мыслете, мысль имейте, но не мощно знати,

Аз, дева, како могох господа зачати.

Рци токмо со верою, всяк християнине,

Иже вся сведый, боже, ты веси едине,

Аз, чиста едина, дева ношу сына.

К XIX веку акростихи в основном становятся формой альбомной поэзии. Множество акростихов можно найти в текстах Льюиса Кэрролла: «Зазеркалье» заканчивается акростихом с полным именем Алисы, а «Охота на Снарка», открывается акростихом к Гертруде Четавей. Предваряющее стихотворение к книге Кэрролла «Сильвии и Бруно» – акростих к Изе Боуман. Десятки акростихов детских имен находят также в письмах или автографах на книгах Кэрролла.

В творчестве В.Брюсова акростихи тяготеют к усложнениям, принимая форму акростиха-сонета, акростиха-центона, акростиха-буриме. Так, он посвящает Игорю Северянину «Сонет-акростих с кодою», на что И. Северянин отвечает также сонетом-акростихом. Акростихи пишут также М. Кузмин, Г. Иванов, Б. Лифшиц.

В первые годы Советской власти акростихи становятся средством агитации: как указывает А.Квятковский, в 1922 году в газете «Правда» появляется стихотворение, где «начальные буквы составляют фразу «Подпишись на «Правду»». В кооперативном журнале «Город и деревня» за 1924 г. (№11-13) помещен рекламный А., в котором начальные буквы стиха составляют фразу «Принимается подписка на «Город и деревню»»[72]. 

Акростих, как спрятанное слово, может приносить и неприятные открытия. Особенно, если он доставляется адресату без указания на  тайное содержание. Сэм Ллойд в «Cyclopedia of Puzzles», приводит поэму, которая была напечатана в одной из газет, хотя и содержала акростих нелицеприятного для редактора содержания[73]. В январе 1917 года, как пишет в «Записках старого петербуржца» Л.Успенский, писатель А.В.Амфитеатров зашифровал в первых буквах газетного фельетона следующую фразу[74] «РЕШИТЕЛНОНИОЧЕМПИСАТНЕЛЗЯПРЕДВАРИТЕЛНАЯЦЕНЗУРАБЕЗОБРАЗНИЧАЭТЧУДОВИЩНО».

Для редакторов советских газет акростихи могли быть еще опаснее: по свидетельству С.Бирюкова[75], поэт Н.Глазков в конце семидесятых годов опубликовал в молодежной газете Тамбова стихотворение, первые буквы которого образовывали фразу «Дорогому Леониду Ильичу». А поэт А. Еременко ответил на стихотворение Феликса Чуева, воспевающее Сталина, следующим акростихом[76]:

Столетие любимого вождя

Ты отмечал с размахом стихотворца,

Акростихом итоги подводя

Лизания сапог любимых горца!

И вот теперь ты можешь не скрывать,

Не шифровать любви своей убогой.

В открытую игра, вас тоже много.

Жируйте дальше, если Бог простит.

Однако все должно быть обоюдным:

Прочтя, лизни мой скромный акростих,

Если нетрудно. Думаю, нетрудно.

Эту традицию продолжает современный поэт Борис Панкин, без уведомления редактора прячущий акростих в «Напутственном сонете»[77].

Кроме акростихов, в которых  выделяются первые буквы, возможно и выделение последних букв стихотворных строк – телестих, или срединных букв – мезостих. Телестихи и мезостихи могут существовать и отдельно, но обычно они встречаются в совокупности с акростихом. В случае выделения избранных, а не первых или последних, букв в стихе, говорят о поэтических лабиринтах. Такие стихотворения, называемые в античной традиции «чтением зигзагом», разрабатывались в IV веке Порфирием Оптацианом. Средневековые лабиринты были распространенной умственной забавой в образованной монашеской среде. Они представляли собой тексты религиозного содержания, иногда с иллюстрацией, внутри которых выделялся другой текст – имя Христа или символы веры. Существовала и традиция записи текста в квадрате без знаков препинания и пробелов, с выделением определенных геометрических линий – сторон, диагоналей, и т.п.[78].

Позже лабиринты, уже в жанре тайного любовного послания, практиковал Эдгар По, адресуя стихотворение «Энигма» даме, имя которой было можно было обнаружить, взяв первую букву первой строки, вторую букву второй строки, третью букву третьей строки, и т.д. На русский язык стихотворение Э.По с сохранением структуры лабиринта переводил В.Брюсов. Брюсов и сам пишет стихотворение-лабиринт «Запоздалый ответ Вадиму Шершеневичу». В конце ХХ века Г.Седельников пишет стихотворения-лабиринты, в которых одно и то же имя может быть прочитано до десяти раз в разных направлениях.

Реже буквенных встречаются слоговые акростихи, в которых выделяются первые слоги каждой стихотворной строки. Так, в стихотворении Молине[79] первые слоги каждой из пяти строф песни воспевает один из пяти литургических праздников в честь Богородицы. Начальные слоги каждого стиха складываются в фразу на латыни: O MaTer Dei MeMenTo MeI. А в стихотворении Лемера (Lemaire) в первой строфе – начальные слоги стихов, во второй строфе – диагональные слева направо, в третьей – диагональные справа налево, вместе составляют слова латинского гимна Salve Regina. Эти слоги, чтобы их можно было отличить в тексте, специально выделялись красным цветом. В другом стихотворении Молине[80] последовательность слогов образует нотный ряд: в первой строфе последние слоги стихов образуют восходящую последовательность названий нот: ut, re, my, fa, sol, la; во второй строфе нисходящую последовательность образуют первые слоги стихов: la, sol, fa, mi, re, ut, а последние слоги образуют фразу «a Ranchicourt, Molinet» (посвящение Раншикуру, Молине). И в то же время формальные ограничения служили не только для прославления Бога и императора, но использовались и в шуточных текстах: так, в балладе Молине[81] стихи заканчиваются только такими словами, у которых последние слоги представляют собой непроизносимые в приличном обществе слова – con, vit, cul.

В русской литературе можно найти лишь отдельные немногочисленные примеры слоговых акростихов, например, послание Петру Потемкину от Иннокентия Анненского.

Можно соединять в единый текст также начальные слова каждой строки, в таком случае получаются акростихи словесные. В приведенном примере выделенные слова образуют молитву «Отче наш»[82]:   

                           Acrostical Paraphrase

Our Lord and King, Who reign’st enthroned on high,

Father of Light! Mysterious Deity!

Who art the great I AM, the last, the first,

Art righteous, holy, merciful, and just.

In realms of glory, scenes where angels sing,

Heaven is the dwelling-place of God our King.

Hallowed Thy name, which doth all names transcend,

Be Thou adored, our great Almighty Friend;

Thy glory shines beyond creation’s bound;

Name us ‘mong those Thy choicest gifts surround…

(Наш Бог и Повелитель, Кто владычествует, восседая на высочайшем престоле, / Отец светлейший! Бог непостижимый! / Кто есть великий АЗ ЕСМЬ, последний, первый, / Справедливый, священный, милостивый и беспристрастный. / В лике славы, там, где ангелы воспевают, / На небесах обитает наш Господь. / Святится имя Твое, которое превосходит все прочие имена, / Тебя славим, наш Всемогущий Боже; / Твоя слава сияет превыше всех пределов творения; / Назови нас среди тех, кого окружают Твои наилучшие дары.., англ.)

Более фривольный акростих находят в переписке А.Мюссе и Ж.Санд[83]:

   Quand je mets à vos pieds un éternel hommage,

Voulez-vous qu’un instant je change de visage ?

Vous avez capturé les sentiments d’un cœur

Que pour vous adorer forma le Créateur.

Je vous chéris, amour, et ma plume en délire

Couche sur le papier ce que je n’ose dire.

Avec soin de mes vers lisez des premiers mots :

Vous saurez quel remède apporter à mes maux.

(Alfred de Musset)

Cette insigne faveur que votre cœur réclame

Nuit à ma renommée et répugne à mon âme. 

(George Sand)

(Когда я приношу к вашим ногам вечные клятвы, / Хотите вы хоть на мгновение, чтобы я изменился? / Вы взяли в плен сердечные чувства, / Которые Создатель задумал для обожания вас. / Я вас обожаю, любовь моя, и мое перо в исступлении / Кладет на бумагу то, что я не осмеливаюсь вам сказать. / Внимательно прочтите первые слова моих стихов: / И вы узнаете, какое лекарство вылечит мою болезнь. /// Эта необычная милость, которую просит ваше сердце, / Вредит моему доброму имени и отвратительна моей душе, фр.)

В этом случае первые слова каждой строки лирического стихотворения складываются в весьма откровенную фразу.

Когда греческий и латинский стих стал терять свою жесткость из-за потери противопоставления долгих и кратких слогов, он потребовал новой опоры, которую и обрел сначала в подсчете слогов в стихе (силлабика), а вскоре и в рифме – парных созвучий концов стихов. В древнерусской традиции рифма называлась краесогласием, созвучием концов стиха. Уже по сходству терминов краесогласие и краегранение или краегранесие можно судить о том, что в прошлом фонетический и визуальный варианты выделения стихов – привычная рифма и акростих, воспринимаемый теперь как некий фокус, украшательство – были равноправны и равновозможны.

На протяжении истории само наличие, как и положение и структура рифмы менялись. В XIII-XV веках происходило интенсивное изучение возможностей рифмы, особенно многосторонне разрабатывавшихся в конце XV-начале XVI веков школой Великих риториков. В области рифм к изобретениям и разработкам Великих риториков относят  «рифму «гудящую», «змеевидную», «зубчатую», «мастерскую», «побратавшуюся», «попятную», «сломанную», «увенчанную», «цепную»...»[84].

«Увенчанная» рифма представляла собой точные омофонические созвучия в конце стихов – «увенчанные рифмы», как в стихотворении поэта школы Великих риториков Пьера Фабри[85]:

Moy, malheureux, qui suis de complains plains,

               Confit en dueil et en ordure dure,

               Et pou ou néant, les maulx dont suis plains plains

               Et voy en moy toute laidure dure.

               Par quoy d’enfer j’atens morsure seure,

               Car c’est le lieu où sans pardon ardon.

Hélas! Jésus, mon âme impure pure :

Mère de Dieu, pour moy procure cure,

De mes péchez que l’aye par don pardon!

(я, несчастный, весь полный жалоб, / погрязиший во мраке и грубой грязи, / малость или ничтожество, плачу от зла, которым я полон, / И вид мой весь полон жестокой мерзости. / Отчего я жду из ада очевидной кары, / Ибо это место, где не подлежащие прощению мы горим, / Увы! Иисус, мою нечистую душу очисти, / Богоматерь, добудь для меня избавления / От моих грехов твоею властью дай мне дар твоего прощения!, фр.)

Этих повторов могло быть более одного. В «Лабиринте» Эберхарда Немецкого приводится стих с «двухконечными» рифмами[86]:

               Жданной, желанной явись взыскующим света совета,

               Радость и сладость сердец, поправшая змия Мария! (пер. М.Л.Гаспарова)

Цепные повторы появляются уже у Авсония, во времена отсутствия рифмы ставящего себе задачу из ряда «творческих ограничений»: «каким словом кончался предыдущий стих, таким начинался бы и следующий» (пер.В.Брюсова):

ВСЕ непрочное в мире родит и ведет, и крушит      Рок,

РОК, неверный и зыбкий; но манит нас льстивых надежд рой,

РОЙ, что с нами всю жизнь и с кем разлучит нас одна      смерть,

СМЕРТЬ ненасытная, кою адская кроет в свой мрак          ночь.

НОЧЬ в свой черед умирает. Едва воссияет златой             свет,

СВЕТ, этот дар богов, пред кем впереди предлетит            Феб…

На пересечении формул «увенчанной» рифмы и «цепной» рифмы возникает «эхо-рифма»: в этом случае вторая рифмующаяся строка состоит всего из одного слова, повторяющего звучание предыдущей строки, и для нее, таким образом, перекличка с предыдущими фонемами («увенчанная» рифма) и перекличка конечного слова одной строки с начальным словом другой («цепная») совпадают, становясь просто отзвуком, эхом, как в следующем стихотворении[87]:

Qui est l’auteur de ces maux avenus? – Venus.

               Qu’etais-je avant d’entrer en ce passage? – Sage.

               Qu’est-ce qu’aimer et se plaindre souvent? – Vent.

Dis-moi quelle est celle pour qui j’endure? – Dure.

Sent-elle bien la douleur qui me point? – Point.

(Кто автор этого дурного приключения? – Венера. / Кем был я перед тем, как вступить на это путь? – Мудрецом. / Что часто влюбляться и жаловаться? – Ветер. / Скажи мне, какова она, ради которой я все терплю? – Предел. / Ощущает ли она нежность, что наполняет меня? – Вполне, фр.)

В конце XVII века такие стихи появляются у Ивана Величковского, определяющий метод как «эхо есть верш, в котором якобы некое эхо, то есть одзов, до каждого стихов конца две силлябы, с конечных же литер уформованные, отзываются»:

- Что плачеши, Адаме: земнаго ли края?

- Рая.

-  Чему  в онь не внийдеши, боиш  ли ся браны?

- Раны.

- Не можеши ли внийти внутрь его победно?

- Бедно.

-Или возбранен тебе вход есть херувиии?

- Ими...

Позже эхо-рифма также становится средством игровой, шуточной поэзии. В таком виде ее берут на вооружение русские поэты XIX века:  

Нет в том сомненья, что край безобразия –

                                                   Азия,

Как уверяют учебники многие

                                                   Строгие

Но и Европу когда б мы потрогали,

                                                   Много ли

С Азией будет у той безобразницы

                                                   Разницы?      (Минаев, 1879)

Цепная рифма, перекличка конечных слогов одного стиха с начальными другого, вновь обретает серьезное звучание в конце ХХ века, у Г.Сапгира:

Вагоны уходят в тоннель

Нельзя убивать стариков

Ковер на третьем выбивают

Бывает что находят и в парадном

Днем – нормальный человек

Неловок и робок - хотел услужить

Жить хочется - выходит в парк

Каркают вороны на черных сучьях

Чья сумка? Подозрительный пакет.

Ряд формальных ограничений основан на графике текста. Ропалическое стихотворение, или стихотворение-месяц, или снежный ком было известно со времен Гомера, у которого внимательные читатели обнаружили строчку, в которой случайным образом первое слово было односложным, второе – двусложным, и так далее, до пятисложного. Стихотворение было названо ропалическим (от греческого «ропалон», палица, утолщающаяся к концу)  – расширяющимся, «как палица». Затем поэты стали применять этот прием уже осознанно, сочиняя стихотворные или прозаические ропалические произведения, состоящие из последовательностей постепенно увеличивающихся или уменьшающихся элементов: последовательностей слов с растущим или убывающим количеством букв в словах, последовательностью стихотворных строк из слов с растущим числом слогов, и т.д. Данное ограничение было среди работ группы УЛИПО[88]:

«O le bon sens épais duquel sortent finement certaines gracieuses jesuiteries! Rengorgement, calembredaine consciencieuse, epistemologique abasourdissеment disproportionnant recroquevillements, impressionnabilites cretinoembryonnaires, hyperschizophreniques pseudotransfigurations!», (О, медлительный здравый смысл, из которого искусно   выходили некоторые грациозные иезуитообразия! Чванство, добросовестная болтовня, эпистемологическое изумление диспропорционирующее свернутость, кретиноэмбрионарные впечатлябельности, гипершизофренические псевдотрансфигурации!, фр.), Латис.

Существуют также слоговые ропалические стихотворения, в которых в каждой строке количество слогов в слове постоянно возрастает (или убывает). Как мы видели, ропалический текст, принадлежащий Гомеру, был именно слоговым. Такие стихи писал римско-галльский поэт и ритор Авсоний (310-394). В гекзаметрической поэме «Молитва ропалическая» он использует одно-, двух-, трех-, четырех- и пяти- сложные слова, создавая рисунок растущей лестницы[89]. Сложность заданного ограничения, как всегда в случае поэзии ограничений, придала стихотворению значительную выразительность.

В русской литературе слоговые ропалические стихотворения, в которых каждая строчка представляет собой последовательность из одно-, двух-, трех-, четырех- и пятисложного слов, мы находим у мастера формальных экспериментов В.Брюсова в стихотворениях «Пророчество мечты» и «Гном о жизни».

Говоря в широком смысле о произведениях, основанных на формальных ограничениях, мы можем вспомнить и поэмы Гомера, и «Георгики» Вергилия, и «Божественную комедию» Данте, всю написанную одной жесткой поэтической формой, терциной, и имеющую в основе четкое трехступенчатое деление, от крупного: «Ад», «Чистилище», «Рай», до самого мелкого внутри отдельных частей, в которых встречаются многочисленные, разработанные до мелочей совпадения и соответствия в описании персонажей и их поступков, их пороков и добродетелей.

Одним из приемов формальных ограничений, несомненно, можно считать жесткие и сверхжесткие поэтические формы. Источник твердых стихотворных форм видят в народных хороводных песнях[90], полагая, что они родились из поэтико-музыкальной формы с рефреном, основанных на эффекте повторения или кругового  движения. Стихотворения твердых форм одного вида образуют вместе некое «семейство», каждое из стихотворений которого вызывает у образованного читателя воспоминания о других стихотворениях той же формы, создает межтекстовые переклички, интертекстуальные связи. Разумеется, эти связи тем слабее, чем больше существует стихотворений данной формы.

Среди европейских жестких форм можно перечислить, двигаясь по мере увеличения формальной строгости,  от слабо формализованной канцоны к балладе, для которой в основном выверен размер стихотворения, далее к виланели с ее фиксированной строфой, и таким формам, как рондо, рондели, триолеты, сонеты и секстины, для которых точно определены как объем стихотворения, так и строфическая схема.

В начале ХХ века вновь вспыхивает интерес к строгим формам и поэтическим экспериментам, вызывая в период Серебряного века небывалое развитие известных (сонеты, триолеты, секстины, рондо, баллады) и изобретение новых (миньонет, дизель, гирлянда) в поэзии Брюсова, Бальмонта, Северянина, Волошина, Кузмина, В.Иванова. 

После революции эксперименты еще продолжаются, чтобы в конце 20-начале 30-х годов полностью сойти на нет, и возродиться только в конце 50-х, а затем с новой силой, в восьмидесятые-девяностые годы. В настоящее время жесткие средневековые формы используются редко, скорее на их основе создаются некие новые, полужесткие, или поли-жесткие формы.

Впрочем, иногда обращение в строгой поэтической форме случается и в ХХ веке, как, например, в знаменитом стихотворении Дилана Томаса (Dylan Thomas) «Do Not Go Gentle Into That Good Night», написанном в форме старинной виланели. Повторы стихов в таких формах раскрывают смысл и звучание каждый раз по-иному, обогащая и изменяя его от нейтрального в начале стихотворения до достигающего эмоциональной вершины к его концу.

Самая сложная стихотворная форма, секстина, была придумана провансальскими поэтами XIII века. Форма секстины связана с именем поэта Арнаута Даниэля (годы деятельности 1180-1210). После него секстины сочиняли Данте,  Петрарка, и спустя пятьсот лет – граф Фердинанд де Грамон, а еще через сто лет – член УЛИПО Гарри Мэттьюз. В секстине шесть строф по шесть одиннадцатисложных стихов в строфе, имеющих всего шесть различных окончаний. В конце секстины обычно вводят трехстишие-посылку, в котором каждое полустишие заканчивается одним из шести опорных слов. Каждое из этих повторяющихся опорных слов звучит в разных строфах по-иному, в разных контекстах.

В каждой секстине перестановки опорных слов от строфы к строфе осуществляются по одной из возможных схем – правилу перестановок, единых для каждого данного стихотворения. Все возможные комбинации были изучены практически уже в XIII веке трубадурами и теоретически – в ХХ веке улипистом Р.Кено[91].

Если первая строфа имеет окончания: А, Б, В, Г, Д, Е, то вторая может иметь: Б, Г, Е, Д, В, А. Такое же преобразование позволяет конструировать третью строфу, и так далее до шестой, завершающей цикл, после которой следует возвращение к первой:       

                                       А  Б  В  Г  Д  Е

                                       Б  Г  Е  Д  В  А

                                       Г  Д  А  В  Е  Б

                                       Д  В  Б  Е  А  Г

                                       В  Е  Г  А  Б  Д

                                       Е  А  Д  Б  Г  В

                                       А  Б  В  Г  Д  Е

С математической точки зрения секстина представляет собой простую перестановку, входящую в группу перестановок, в связи с чем Р.Кено замечает: «Теория групп может, следовательно, предоставить неограниченную серию структур для стихотворений фиксированной формы»[92]. Всего существует двенадцать типов последовательностей, образующих секстины, как подсчитал Р.Кено в работе «Потенциальная литература».

Среди современных формальных ограничений укажем тексты с разветвлениями. Здесь мы имеем уникальный случай, когда в течение нескольких лет можно проследить зарождение и бурное развитие новой литературной области. Впрочем, искушение следовать не линейному, а разветвляющему пути развития сюжета испытывал еще Дидро, вкладывающий в уста героя романа «Жак-фаталист и его хозяин» следующий пассаж: «Вы видите, читатель, что я нахожусь на  верном пути и что от меня зависит помучить вас и отсрочить на год, на два или на  три рассказ о любовных похождениях Жака, разлучив его с Хозяином и подвергнув каждого из них всевозможным случайностям по моему усмотрению.  Почему бы мне не женить Хозяина и не наставить ему рога? Не отправить Жака на Антильские острова? Не послать туда же Хозяина? Не вернуть обоих во Францию на том же корабле? Как легко сочинять небылицы!». Идея разветвляющегося сюжета, приводящего к двум и более концовкам,  также уже существовала – например, в пьесах лорда Дунсани и Дж.Б.Пристли, в романе Дж.Фаулза «Любовница французского лейтенанта».

Однако реализация этой идеи на практике началась только в начале 1960-х, когда на очередном заседании группы УЛИПО Полем Браффортом и Франсуа Ле Лионне была представлена возможность записи текстов по графам. Первым произведение интерактивной литературы стала пьеса, или скорее, схема пьесы улипистов Поля Фурнеля и Жана Пьера Енара (Fournel P., Enard J.-Р.)[93]: [КЛИКАТЬ И СМОТРЕТЬ]

После каждой сцены зрителям предоставляется возможность выбрать путь дальнейшего развития сюжета. Актеры играют первое действие, после чего предлагают зрителю выбрать одно из продолжений (сцена 2 или сцена 3). И так после каждой сцены, что при четырех выборах позволяет сыграть шестнадцать различных пьес в пять сцен каждая. Поскольку последовательность выбирается зрителем, авторы должны попытаться сконструировать простую и логичную интригу для каждого выбора. А для актеров пьеса в виде дерева становится испытанием актерской памяти.

Вскоре Франсуа Ле Лионне предлажил читателю, ответив на вопросы: предпочитаете вы детективную загадку, сериал или эротику; затем – труп в запертой спальне, совершенное алиби или другое, выбрать самому вариант романа в двести-триста страниц[94]. Этот проект осуществили Фрэнсис Дебизе и Жан де Порла (Francis Debyser, Jean de Porla) в детективном романе «Апельсиновый сок, или смерть невинного».

Следующим произведением интерактивной литературы стала  «Сказка по вашему велению» Раймоном Кено. Схема ее уже сложнее: [КЛИКАТЬ И СМОТРЕТЬ]

В ней представлены не только простые двоичные развилки, но, кажется, все возможные ветвления, зацикливания, схождения, обрывы, обгоны и возвращения. При этом она остается милой детской сказочкой, которую можно рассказывать детям на ночь, пока они не заснут вместе с ее героями, тремя маленькими зелеными горошками.

После этого началось бурное развитие интерактивной литературы. Эротическую разновидность «Сказки», «Amour à votre façon», создают улиписты Гарри Мэттьюз и Жорж Перек. Теодор Нельсон в книге «Машина снов» описал «ветвящиеся кинофильмы», сконструированные таким образом, что части двух фильмов сюжетно пересекаются, и зрители, выбирающие развилки в пяти местах, в реальности смотрят только части двух фильмов, демонстрирующихся через два аппарата, а киномеханик каждый раз опускает непрозрачный затвор перед нежелательным  фильмом[95]. Алан Рене получил в 1994 году премию кинематографического фестиваля Сезар за пару фильмов «Smoking» и «No smoking», где на основании выборов, совершаемых персонажами, сюжет ветвится на десяток траекторий, причем только двое актеров изображают в общей сложности девять персонажей в различных ситуациях.

В 70-е годы издательство Бантам начало серию детских книг «Выбери свое собственное приключение». Серия стала чрезвычайно популярной, и другие издательства стали выпускать аналогичные серии – «Игры для взрослых», «Создай свой роман ужасов», «Книги разных путей», среди которых были подсерии «Любовные романы разных путей», «Спортивные книги разных путей», «Героические книги разных путей», «Детективы разных путей». Все эти книги относились к беллетристике без очевидных художественных достоинств. Но были также и значительные литературные произведения, интерактивные романы и пьесы с успехом создают Джон Барт, Милорад Павич.

В русской литературе в последние годы также встречаются тексты с разветвлениями. Например, Иван Чудасов пишет стихотворение «42 истории любви». Наконец, ряд интерактивных произведений написан и автором данной работы: «Мадагаскарское приключение» (сборник «Мадагаскар а ля рюсс»), «Смерть в кабинете» (журнал «Наука и жизнь», 10-2006), «Экскурсия в музей» (журнал «Кукумбер», 9-2006).

Метод создания текстов с помощью графов явился одной из наиболее удачных находок УЛИПО, получившей в дальнейшем широкое распространение в форме интерактивной литературы и интерактивного театра.

Поэт-ремесленник, поэт-версификатор основывает творчество на установленных формулах, которые не дают ему впасть в заблуждение, не дают обмануться радужными химерами, иллюзиями откровений. Последователи литературы технэ отнюдь не отрицают ни чувств, ни радости, ни муки творчества. Напротив, условием написания произведений нередко и является жестокая мука, связанность окружающими условиями. Поэт ограничивает себя рамками жестких поэтических правил, чтобы выйти к предельно сжатому, выразительному результату творчества. Следуя за точными науками, открытием Нептуна по вычислению отклонений траекторий планет, созданием таблицы химических элементов Д. Менделеева, авторы вносят в литературу методы реконструкции и прогнозирования новых форм – перебирая возможные комбинации основных элементов, исследуя потенциалы литературы, они изучают, где проходят границы языка и литературы, ставя себе задачи через мастерство овладения формой добиваться подлинного поэтического звучания.

© Tatiana Bounch-Osmolovskaya: 2008.

© «Another Hemisphere»: 2008

оглавление

архив номеров   главная

о проекте  авторы  ссылки